آفرینش اپرای ملی از دل تعزیه
بهروز غریب پور، کارگردان تئاتر و سینما و استاد نمایش عروسکی را همه اهل هنر می‌شناسند. او از سال ۴۶ تا به حال طراحی و کارگردانی بیش از ۵۰نمایش و اپرای عروسکی را به عهده داشته وبالغ بر ۲۰اثر راتألیف و ترجمه کرده است.غریب‌پور علاوه بر سمت‌های مدیریتی مختلف، از سال ۲۰۰۰ عضو مرکز بین‌المللی تئاتر یونیما بوده است.
این استاد تئاتر شیوه نوین و بدیعی را در بازی دادن عروسک‌های نخی ابداع کرد که باورپذیری و روان‌شناسی شخصیت از اصول اولیه آن است. غریب‌پور با استفاده از بازی دادن عروسک‌ها، تلفیق آواهای تعزیه و شعر حماسی توانست اولین اپرای عروسکی ملی ایرانی را براساس موسیقی و ردیف آواز ایرانی به‌وجود بیاورد. اولین اپرای عروسکی او «رستم و سهراب»به آهنگسازی لوریس چکناواریان بود. دومین تجربه او «مکبث» براساس تراژدی مکبث و سومین تجربه او «اپرای عاشورا» با آهنگسازی بهزاد عبدی در سال ۸۷ بود. او در ادامه این اجراها تاکنون اپراهای مولوی، حافظ، لیلی و مجنون، سعدی و خیام را روی صحنه برده است. این روزها اپرای عروسکی عاشورا به‌طور مجدد از ۲۲تیر تا ۱۲مرداد در تالار فردوسی روی صحنه رفته و این بهانه خوبی برای گفت‌وگو با بهروز غریب‌پور است که در ادامه از نظر می‌گذرانید.
رسیدن به چنین تجربه‌ای در بازی دادن عروسک‌های نخی، هماهنگ کردن حرکات بازی‌دهندگان عروسک با موسیقی، آواها و قصه‌ای که روی صحنه در جریان است، کار دشواری است. این هماهنگی را چطور به‌دست آوردید؟
تعداد زیادی از بازی‌دهندگان عروسک‌ها از سال ۱۳۸۷ که این اپرا روی صحنه رفت به‌دلیل گذر عمر و کهولت سن با ما همراه نیستند، چراکه این شیوه اجرا، کار بسیار سختی است و نیاز به نیروهای چابک، علاقه‌مند و مومن دارد. گروهی که الان دارم نیز گروه بی‌نظیر، چابک و جوانی است که اغلب متولد دهه ۸۰ هستند. آمادگی جسمانی و بدن نقش عمده‌ای در این شیوه بازی می‌کند و طبیعی است اگر چابکی لازم را نداشته باشید، بازی‌تان افت می‌کند. اولویت کاری من داشتن گروهی چابک، علاقه‌مند و عاشق است. این گروه در گذشته اپرای مولوی را در تهران و مسکو اجرا کرده. جالب است بگویم در مسکو خانم کارینا سرگیونا تست توراوه، دبیر جشنواره چخوف سه بار کار را دید و شب آخر گفت شما جوان که نه، بچه هستید و زیر نظر استادتان کاری کردید که چندبار اپرا را دیدم و امروز به شما تعظیم می‌کنم. وقتی شخصی ۳۳سال دبیر جشنواره بین‌المللی تئاتر است که مشاهیری چون پیتر بروک و داریو فو در آن شرکت کرده‌اند به منزله تأیید غربالگری من برای انتخاب چابک‌ترین افراد است. دومین موضوع مهم این است که یک بازی‌دهنده باید به‌کرات یک موسیقی و ضرب‌ها را بشنود و بشناسد، متن را بخواند و با شخصیت‌ها در جلسات نقد آشنا و برایش توضیح داده شود و به‌طور مداوم تمرین کند که این میزان در بعضی روزها به چهار ساعت در روز می‌رسد. زمانی که فرد به سطحی از آمادگی فردی مدنظرم رسید، مدت زمان تمرین‌ها کوتاه‌تر می‌شود. آشنایی با متن، موسیقی، تمرین مداوم و انضباط کاری نیز در این میان نقش بسزایی دارد و در این موارد حتی نسبت به خودم نیز تسامحی ندارم، چه رسد به بازی‌دهندگان. آنها می‌دانند که اگر خوب کار کنند، تشویق و اگر بد کار کنند توبیخ می‌شوند. خوشبختانه ما روزبه‌روز با این گروه جوان در حال رسیدن به پختگی کامل هستیم. به‌عنوان مثال، نیلوفر ساسانی بازی‌دهنده «شمر» به‌دلیل شرایط داخل گروه هفت سال به عروسک دست نمی‌زد و الان نقش‌های بسیار سنگینی را به او سپرده‌ام. نقطه مقابل این شرایط مربوط به نقش همسر شمر است که تنها ۲۰سال دارد. همچنین بازی‌دهنده محتشم تنها ۲۱سال دارد؛حتی بازیگر ۱۴ساله هم داریم. به‌طور کلی میانگین سنی این گروه ۲۰سال است. بنابراین سن و سال چندان برایم مطرح نیست بلکه چابکی، علاقه و باور به کار اهمیت دارد و به همین دلیل است که گروه دائم تغییر می‌کند و به‌اصطلاح آن را هرس می‌کنم تا جوان بماند. چون در طول زمان ممکن است عده‌ای مشغولیت‌های دیگری پیدا کنند و این کار هم اجباری نیست، بلکه ارتباط ما باید با بازی‌دهندگان به‌طور متقابل عاشقانه باشد.
انتخاب این استعدادها در عین حال خیلی سخت است.
بله، تعداد بی‌شماری از بازی‌دهندگان عروسک، عروسک‌ساز و طراح صحنه در گروه من بودند و به دلایل مختلف غربالگری شدند. چون برایم تماشاگر در اولویت است تا وقتی کار را می‌بیند غافلگیر شود و لذت ببرد.
تفاوت اجرای اپرای عاشورای این روزها نسبت به سال ۸۷ چیست؟
لازم است مخاطبان بدانند اپرای عاشورای فعلی که در حال اجراست از بایگانی بیرون نیامده، بلکه دچار تحول اساسی همه‌جانبه شده است. ما تعداد زیادی از عروسک‌های آن زمان را بازتولید کردیم و دکور را به‌طور کلی تغییر دادیم. چون مواد درون عروسک (اسفنج) به‌مرور زمان پوسیده می‌شود و باید دوباره از نو ساخته شود. همچنین بعضی عروسک‌ها مثل عروسک شخصیت حر ارتفاع مدنظر یا آناتومی شایسته را نداشتند و بازتولید شدند. رگ‌های عصبی یک عروسک نخ‌های آن است که با گذشت ۱۰ یا ۱۵سال پوسیده می‌شود و نیاز به بازسازی دارد. در عاشورا اسب‌های متعددی وجود دارد که پس از هر اجرا باید قطعات‌شان قالب‌گیری، ریخته‌گری و مونتاژ شود. تفاوت کار در سینما و تئاتر این است که شما اگر فیلم سال‌های گذشته را بگذارید، همان پخش می‌شود اما کار تئاتر به‌طور دائم در حال تغییر و پویاست. ما جمله‌ای داریم که می‌گوید هنر تئاتر هر شب بعد از اجرا می‌میرد و روز دیگر زنده می‌شود و انگار همه چیز از نو شروع می‌شود.
یکی از صحنه‌های جذاب برای تماشاگر حرکت هماهنگ اسب‌ها به سمت بالا و شیهه کشیدن‌شان است.
در این رابطه لازم است یادآوری کنم هر اسبی را در لحظه دو نفر بازی می‌دهند و به‌عبارتی برای شش اسب و سوارش ۱۲ نفر باید کار کنند. ببینید باید چه هماهنگی‌ای وجود داشته باشد که اسب‌ها و سواران‌شان از پشت صحنه بیایند و کنار هم قرار بگیرند و با ضرباهنگ موسیقی در یک حرکت شیهه‌کشان به‌سمت بالا بروند. چنین موضوعی به مرارت‌های عاشقانه نیاز دارد و این بار امانتی است که به‌دوش من گذاشته شده و سعی کردم در تمام کشورها اعم از لهستان، فرانسه، جمهوری چک، امارات متحده عربی و گرجستان پرچم کشورمان را به اهتزاز دربیاورم و بگویم ما چنین آدم‌های با استعدادی داریم. جالب است بدانید در یکی از جشنواره‌های خارجی اسب‌های‌مان به اندازه‌ای روی تماشاگر تأثیر گذاشت که به ما «گروه اسب‌ها» می‌گفتند. چون در تمام جشنواره‌های دنیا حرکت دادن عروسک اسب بسیار دشوار است و معمولا چنین عروسکی نیست.
بخش مهمی از اپرای عاشورا را اشعار آن تشکیل می‌دهند که اززبان شخصیت‌های انبیا و اشقیا بیان می‌شود و هرکدام هنگام صحبت کردن آواز مخصوص خودشان را دارند. به‌عنوان مثال، وقتی انبیا صحبت می‌کنند، لحنی مهربان با کمک هنر تعزیه دارند و اشقیا هم شکل صحبت‌شان خشن و نزدیک به حماسه‌سرایی است. چطور به این تلفیق رسیدید؟
زمانی که گروه تئاتر عروسکی آران را تأسیس کردم، با اندوخته‌ای کار اپرای عروسکی را شروع کردم که شامل دیدن اپراهای مختلف در دنیا و ایران و دیدن تعزیه می‌شود. سرانجام به این نتیجه رسیدم که آهنگسازان ما جرأت تألیف ایرانی براساس موسیقی دستگاهی و ردیفی ندارند و همه آنها مقلد آهنگسازان قبلی مانند موتزارت و... بودند. این موجب می‌شود خواننده_بازیگر شعر ایرانی را مثل ترجمه بخواند، در‌حالی‌که اوزان شعر فارسی با اوزان و قوافی در شعر اروپایی متفاوت است. ایده من این بود که اپرای ملی ما نیز باید در امتداد تعزیه باشد. شاید به‌نظر برسد که تعزیه دست عوام بوده اما همه تعزیه‌خوان‌ها در حد خودشان از لحاظ پدید آوردن موسیقی‌های خاص بسیار خلاق بودند. به‌عنوان مثال، در اپرای غربی سوپرانو صدای زن و باریتون صدای بم مرد است اما در تعزیه نوع آواز براساس عواطف، احساسات و شخصیت‌ها تعیین می‌شود. به‌عنوان مثال، امام‌خوان‌ها بیشتر در مایه‌های پنج‌گاه، رهاوی و نوا می‌خوانند و بازی‌دهندگان نقش‌هایی مانند حضرت عباس(ع) و حر در مایه چهارگاه که جنبه حماسی دارد. بازی‌دهنده نقش امام حسین(ع) پیش از شهادت در گوشه‌ای از موسیقی معروف به راک عبدالله می‌خواند. برای اشقیا هم بیشتر از «بحر طویل» یا به اصطلاح «اشتلم‌خوانی» استفاده می‌شود و متأثر از حماسه‌خوانی نقال‌های ملی ایرانی است.
خیلی هم سخت است.
بله، بدون شک سخت است. روز اولی که با خوانندگان اپرای عاشورا صحبت کردم گفتم هرچه پیش‌زمینه درباره اپرای غربی دارید فراموش کنید. چون اپرای عاشورا پدیده دیگری است.من در بروشور مکبث این نظریه را ارائه دادم اما سال‌ها طول کشید به مرحله اجرا برسد که خوشبختانه در اپراهای بعد از عاشورا مثل مولوی، خیام، سعدی و حافظ تجربه کردیم و تمام اینها اپرای ملی محسوب می‌شود. چون هم از موسیقی ملی در صحنه‌های دراماتیک استفاده می‌شود و هم در خوانش نقش‌های اشقیا که به شکل اشتلم‌خوانی است. این تلاشی بود که سال‌ها پس از استفاده از مقتل‌ها و متن‌های تعزیه و خواندن مداوم مرثیه دوازده‌بندی محتشم کاشانی کمک کرد به چارچوبی برسم که کارم هم رنگ‌وبوی تعزیه داشته باشد و هم سبک متفاوتی به خود بگیرد. همان‌گونه که می‌بینید، در اپرای عاشورا محتشم از قرن دهم هجری، از تونل زمان عبور می‌کند و به دشت کربلا می‌رسد و در آنجا سینه سپر می‌کند که شمر او را به‌جای امام حسین(ع) بکشد. اپرای عاشورا نوعی برخورد جدید و مدرن با موضوع عاشوراست و به‌عبارتی هم سنت را رعایت کردم و هم آن را ارتقا دادم.
این دیدگاه شما که اهمیت ویژه‌ای برای روان‌شناسی رنگ در اجرای اپراهای خود قائلید، از کجا سرچشمه می‌گیرد؟
این نشانه‌شناسی در تعزیه هم که برای تماشاگر عام اجرا می‌شود وجود دارد. حر شخصیت بینابینی است که در ادامه به‌سمت امام حسین(ع) تمایل پیدا می‌کند و رنگ لباسش باید میانه (زرد) باشد. همچنین شمر نیز رنگش با توجه به دیالوگی که درباره ریخته شدن خون امام حسین(ع) می‌گوید قرمز است. چون از خشونت و فقدان سلوک انسانی صحبت می‌کنید. وقتی اولیا مانند امام حسین(ع)، حضرت عباس(ع) و حضرت سکینه(س) می‌آیند نیز نورپردازی به سبز مایل می‌شود و تماشاگران تشخیص می‌دهند این رنگ‌ها تمثیلی هستند. اگر این تقسیم‌بندی در رنگ‌ها وجود نداشته باشد، به بسیاری از اهداف‌مان در رابطه با تأثیرگذاری روی تماشاگر نخواهیم رسید.
تنها کسی که با اجرای این نمایش‌ها به ظرفیت عروسک‌ها برای پرداختن به فرهنگ ملی توجه دارد شما هستید. به‌نظر شما چرا مجموع این کارها برای بهره‌گیری از عروسک نسبت به گذشته کمرنگ‌تر شده و فعالیت‌ها در این زمینه اغلب پراکنده است و انسجام لازم را ندارد؟
کار با عروسک نیاز به دانش گسترده دارد. متأسفانه نمایشگرهای عروسکی را در دانشگاه به‌گونه‌ای تربیت می‌کنند که انگار در مهد کودک هستند و معمولا دل‌شان خوش است که عروسکی خلق کرده‌اند اما من بازیگر می‌خواهم نه عروسک. یعنی عروسکی که مفاصل حرکتی داشته باشد. بعلاوه متن اجرا نیز باید عمیق و منبعث از تحقیق سالیان دراز باشد. بسیاری از افراد تنها دوست دارند چیزی را در کارنامه کاری خود داشته باشند که به‌عنوان مثال بگویند فلان نمایش را روی صحنه بردیم. درواقع نوعی آموزش حقارت در دانشکده‌ها در ساخت عروسک و... به‌وجود آمده که اکثر اساتیدشان که شاگرد من هم بودند، بی‌سواد و مدعی هستند! من از ۲۰سالگی روی تعزیه کار کردم. متأسفانه عشق به کار را در جامعه عروسکی نمی‌بینم و مدعی هم زیاد داریم! اخیرا همین مدعیان نامه‌ای را به وزیر نوشتند که چرا فقط بهروز غریب‌پور از تالار فردوسی استفاده می‌کند؟ اولا که تالار فردوسی را که ویرانه‌ای بود، من درست کردم و شاهد آن نیز فیلمی است به نام «قلب من پر از عروسک است». ثانیا قصدم این نبود که فقط آثار من باشد بلکه منظورم این بود که آثار اپرایی آنجا اجرا شود اما اگر شما کسی به‌غیر از من را می‌شناسید که این سبک از کار را اجرا کند، به من معرفی کنید تا استقبال کنم.
رسیدن به چنین تجربه‌ای در بازی دادن عروسک‌های نخی، هماهنگ کردن حرکات بازی‌دهندگان عروسک با موسیقی، آواها و قصه‌ای که روی صحنه در جریان است، کار دشواری است. این هماهنگی را چطور به‌دست آوردید؟
تعداد زیادی از بازی‌دهندگان عروسک‌ها از سال ۱۳۸۷ که این اپرا روی صحنه رفت به‌دلیل گذر عمر و کهولت سن با ما همراه نیستند، چراکه این شیوه اجرا، کار بسیار سختی است و نیاز به نیروهای چابک، علاقه‌مند و مومن دارد. گروهی که الان دارم نیز گروه بی‌نظیر، چابک و جوانی است که اغلب متولد دهه ۸۰ هستند. آمادگی جسمانی و بدن نقش عمده‌ای در این شیوه بازی می‌کند و طبیعی است اگر چابکی لازم را نداشته باشید، بازی‌تان افت می‌کند. اولویت کاری من داشتن گروهی چابک، علاقه‌مند و عاشق است. این گروه در گذشته اپرای مولوی را در تهران و مسکو اجرا کرده. جالب است بگویم در مسکو خانم کارینا سرگیونا تست توراوه، دبیر جشنواره چخوف سه بار کار را دید و شب آخر گفت شما جوان که نه، بچه هستید و زیر نظر استادتان کاری کردید که چندبار اپرا را دیدم و امروز به شما تعظیم می‌کنم. وقتی شخصی ۳۳سال دبیر جشنواره بین‌المللی تئاتر است که مشاهیری چون پیتر بروک و داریو فو در آن شرکت کرده‌اند به منزله تأیید غربالگری من برای انتخاب چابک‌ترین افراد است. دومین موضوع مهم این است که یک بازی‌دهنده باید به‌کرات یک موسیقی و ضرب‌ها را بشنود و بشناسد، متن را بخواند و با شخصیت‌ها در جلسات نقد آشنا و برایش توضیح داده شود و به‌طور مداوم تمرین کند که این میزان در بعضی روزها به چهار ساعت در روز می‌رسد. زمانی که فرد به سطحی از آمادگی فردی مدنظرم رسید، مدت زمان تمرین‌ها کوتاه‌تر می‌شود. آشنایی با متن، موسیقی، تمرین مداوم و انضباط کاری نیز در این میان نقش بسزایی دارد و در این موارد حتی نسبت به خودم نیز تسامحی ندارم، چه رسد به بازی‌دهندگان. آنها می‌دانند که اگر خوب کار کنند، تشویق و اگر بد کار کنند توبیخ می‌شوند. خوشبختانه ما روزبه‌روز با این گروه جوان در حال رسیدن به پختگی کامل هستیم. به‌عنوان مثال، نیلوفر ساسانی بازی‌دهنده «شمر» به‌دلیل شرایط داخل گروه هفت سال به عروسک دست نمی‌زد و الان نقش‌های بسیار سنگینی را به او سپرده‌ام. نقطه مقابل این شرایط مربوط به نقش همسر شمر است که تنها ۲۰سال دارد. همچنین بازی‌دهنده محتشم تنها ۲۱سال دارد؛حتی بازیگر ۱۴ساله هم داریم. به‌طور کلی میانگین سنی این گروه ۲۰سال است. بنابراین سن و سال چندان برایم مطرح نیست بلکه چابکی، علاقه و باور به کار اهمیت دارد و به همین دلیل است که گروه دائم تغییر می‌کند و به‌اصطلاح آن را هرس می‌کنم تا جوان بماند. چون در طول زمان ممکن است عده‌ای مشغولیت‌های دیگری پیدا کنند و این کار هم اجباری نیست، بلکه ارتباط ما باید با بازی‌دهندگان به‌طور متقابل عاشقانه باشد.
انتخاب این استعدادها در عین حال خیلی سخت است.
بله، تعداد بی‌شماری از بازی‌دهندگان عروسک، عروسک‌ساز و طراح صحنه در گروه من بودند و به دلایل مختلف غربالگری شدند. چون برایم تماشاگر در اولویت است تا وقتی کار را می‌بیند غافلگیر شود و لذت ببرد.
تفاوت اجرای اپرای عاشورای این روزها نسبت به سال ۸۷ چیست؟
لازم است مخاطبان بدانند اپرای عاشورای فعلی که در حال اجراست از بایگانی بیرون نیامده، بلکه دچار تحول اساسی همه‌جانبه شده است. ما تعداد زیادی از عروسک‌های آن زمان را بازتولید کردیم و دکور را به‌طور کلی تغییر دادیم. چون مواد درون عروسک (اسفنج) به‌مرور زمان پوسیده می‌شود و باید دوباره از نو ساخته شود. همچنین بعضی عروسک‌ها مثل عروسک شخصیت حر ارتفاع مدنظر یا آناتومی شایسته را نداشتند و بازتولید شدند. رگ‌های عصبی یک عروسک نخ‌های آن است که با گذشت ۱۰ یا ۱۵سال پوسیده می‌شود و نیاز به بازسازی دارد. در عاشورا اسب‌های متعددی وجود دارد که پس از هر اجرا باید قطعات‌شان قالب‌گیری، ریخته‌گری و مونتاژ شود. تفاوت کار در سینما و تئاتر این است که شما اگر فیلم سال‌های گذشته را بگذارید، همان پخش می‌شود اما کار تئاتر به‌طور دائم در حال تغییر و پویاست. ما جمله‌ای داریم که می‌گوید هنر تئاتر هر شب بعد از اجرا می‌میرد و روز دیگر زنده می‌شود و انگار همه چیز از نو شروع می‌شود.
یکی از صحنه‌های جذاب برای تماشاگر حرکت هماهنگ اسب‌ها به سمت بالا و شیهه کشیدن‌شان است.
در این رابطه لازم است یادآوری کنم هر اسبی را در لحظه دو نفر بازی می‌دهند و به‌عبارتی برای شش اسب و سوارش ۱۲ نفر باید کار کنند. ببینید باید چه هماهنگی‌ای وجود داشته باشد که اسب‌ها و سواران‌شان از پشت صحنه بیایند و کنار هم قرار بگیرند و با ضرباهنگ موسیقی در یک حرکت شیهه‌کشان به‌سمت بالا بروند. چنین موضوعی به مرارت‌های عاشقانه نیاز دارد و این بار امانتی است که به‌دوش من گذاشته شده و سعی کردم در تمام کشورها اعم از لهستان، فرانسه، جمهوری چک، امارات متحده عربی و گرجستان پرچم کشورمان را به اهتزاز دربیاورم و بگویم ما چنین آدم‌های با استعدادی داریم. جالب است بدانید در یکی از جشنواره‌های خارجی اسب‌های‌مان به اندازه‌ای روی تماشاگر تأثیر گذاشت که به ما «گروه اسب‌ها» می‌گفتند. چون در تمام جشنواره‌های دنیا حرکت دادن عروسک اسب بسیار دشوار است و معمولا چنین عروسکی نیست.
بخش مهمی از اپرای عاشورا را اشعار آن تشکیل می‌دهند که اززبان شخصیت‌های انبیا و اشقیا بیان می‌شود و هرکدام هنگام صحبت کردن آواز مخصوص خودشان را دارند. به‌عنوان مثال، وقتی انبیا صحبت می‌کنند، لحنی مهربان با کمک هنر تعزیه دارند و اشقیا هم شکل صحبت‌شان خشن و نزدیک به حماسه‌سرایی است. چطور به این تلفیق رسیدید؟
زمانی که گروه تئاتر عروسکی آران را تأسیس کردم، با اندوخته‌ای کار اپرای عروسکی را شروع کردم که شامل دیدن اپراهای مختلف در دنیا و ایران و دیدن تعزیه می‌شود. سرانجام به این نتیجه رسیدم که آهنگسازان ما جرأت تألیف ایرانی براساس موسیقی دستگاهی و ردیفی ندارند و همه آنها مقلد آهنگسازان قبلی مانند موتزارت و... بودند. این موجب می‌شود خواننده_بازیگر شعر ایرانی را مثل ترجمه بخواند، در‌حالی‌که اوزان شعر فارسی با اوزان و قوافی در شعر اروپایی متفاوت است. ایده من این بود که اپرای ملی ما نیز باید در امتداد تعزیه باشد. شاید به‌نظر برسد که تعزیه دست عوام بوده اما همه تعزیه‌خوان‌ها در حد خودشان از لحاظ پدید آوردن موسیقی‌های خاص بسیار خلاق بودند. به‌عنوان مثال، در اپرای غربی سوپرانو صدای زن و باریتون صدای بم مرد است اما در تعزیه نوع آواز براساس عواطف، احساسات و شخصیت‌ها تعیین می‌شود. به‌عنوان مثال، امام‌خوان‌ها بیشتر در مایه‌های پنج‌گاه، رهاوی و نوا می‌خوانند و بازی‌دهندگان نقش‌هایی مانند حضرت عباس(ع) و حر در مایه چهارگاه که جنبه حماسی دارد. بازی‌دهنده نقش امام حسین(ع) پیش از شهادت در گوشه‌ای از موسیقی معروف به راک عبدالله می‌خواند. برای اشقیا هم بیشتر از «بحر طویل» یا به اصطلاح «اشتلم‌خوانی» استفاده می‌شود و متأثر از حماسه‌خوانی نقال‌های ملی ایرانی است.
خیلی هم سخت است.
بله، بدون شک سخت است. روز اولی که با خوانندگان اپرای عاشورا صحبت کردم گفتم هرچه پیش‌زمینه درباره اپرای غربی دارید فراموش کنید. چون اپرای عاشورا پدیده دیگری است.من در بروشور مکبث این نظریه را ارائه دادم اما سال‌ها طول کشید به مرحله اجرا برسد که خوشبختانه در اپراهای بعد از عاشورا مثل مولوی، خیام، سعدی و حافظ تجربه کردیم و تمام اینها اپرای ملی محسوب می‌شود. چون هم از موسیقی ملی در صحنه‌های دراماتیک استفاده می‌شود و هم در خوانش نقش‌های اشقیا که به شکل اشتلم‌خوانی است. این تلاشی بود که سال‌ها پس از استفاده از مقتل‌ها و متن‌های تعزیه و خواندن مداوم مرثیه دوازده‌بندی محتشم کاشانی کمک کرد به چارچوبی برسم که کارم هم رنگ‌وبوی تعزیه داشته باشد و هم سبک متفاوتی به خود بگیرد. همان‌گونه که می‌بینید، در اپرای عاشورا محتشم از قرن دهم هجری، از تونل زمان عبور می‌کند و به دشت کربلا می‌رسد و در آنجا سینه سپر می‌کند که شمر او را به‌جای امام حسین(ع) بکشد. اپرای عاشورا نوعی برخورد جدید و مدرن با موضوع عاشوراست و به‌عبارتی هم سنت را رعایت کردم و هم آن را ارتقا دادم.
این دیدگاه شما که اهمیت ویژه‌ای برای روان‌شناسی رنگ در اجرای اپراهای خود قائلید، از کجا سرچشمه می‌گیرد؟
این نشانه‌شناسی در تعزیه هم که برای تماشاگر عام اجرا می‌شود وجود دارد. حر شخصیت بینابینی است که در ادامه به‌سمت امام حسین(ع) تمایل پیدا می‌کند و رنگ لباسش باید میانه (زرد) باشد. همچنین شمر نیز رنگش با توجه به دیالوگی که درباره ریخته شدن خون امام حسین(ع) می‌گوید قرمز است. چون از خشونت و فقدان سلوک انسانی صحبت می‌کنید. وقتی اولیا مانند امام حسین(ع)، حضرت عباس(ع) و حضرت سکینه(س) می‌آیند نیز نورپردازی به سبز مایل می‌شود و تماشاگران تشخیص می‌دهند این رنگ‌ها تمثیلی هستند. اگر این تقسیم‌بندی در رنگ‌ها وجود نداشته باشد، به بسیاری از اهداف‌مان در رابطه با تأثیرگذاری روی تماشاگر نخواهیم رسید.
تنها کسی که با اجرای این نمایش‌ها به ظرفیت عروسک‌ها برای پرداختن به فرهنگ ملی توجه دارد شما هستید. به‌نظر شما چرا مجموع این کارها برای بهره‌گیری از عروسک نسبت به گذشته کمرنگ‌تر شده و فعالیت‌ها در این زمینه اغلب پراکنده است و انسجام لازم را ندارد؟
کار با عروسک نیاز به دانش گسترده دارد. متأسفانه نمایشگرهای عروسکی را در دانشگاه به‌گونه‌ای تربیت می‌کنند که انگار در مهد کودک هستند و معمولا دل‌شان خوش است که عروسکی خلق کرده‌اند اما من بازیگر می‌خواهم نه عروسک. یعنی عروسکی که مفاصل حرکتی داشته باشد. بعلاوه متن اجرا نیز باید عمیق و منبعث از تحقیق سالیان دراز باشد. بسیاری از افراد تنها دوست دارند چیزی را در کارنامه کاری خود داشته باشند که به‌عنوان مثال بگویند فلان نمایش را روی صحنه بردیم. درواقع نوعی آموزش حقارت در دانشکده‌ها در ساخت عروسک و... به‌وجود آمده که اکثر اساتیدشان که شاگرد من هم بودند، بی‌سواد و مدعی هستند! من از ۲۰سالگی روی تعزیه کار کردم. متأسفانه عشق به کار را در جامعه عروسکی نمی‌بینم و مدعی هم زیاد داریم! اخیرا همین مدعیان نامه‌ای را به وزیر نوشتند که چرا فقط بهروز غریب‌پور از تالار فردوسی استفاده می‌کند؟ اولا که تالار فردوسی را که ویرانه‌ای بود، من درست کردم و شاهد آن نیز فیلمی است به نام «قلب من پر از عروسک است». ثانیا قصدم این نبود که فقط آثار من باشد بلکه منظورم این بود که آثار اپرایی آنجا اجرا شود اما اگر شما کسی به‌غیر از من را می‌شناسید که این سبک از کار را اجرا کند، به من معرفی کنید تا استقبال کنم.
