سینما؛ سیاه‌نمایی یا امیدآفرینی؟
سینمای ایران از آن حوزه‌هایی است که هرچند‌وقت یک‌بار حاشیه‌هایی درباره آثار تولیدشده در آن شکل می‌گیرد؛ زمانی درباره «برادران لیلا» وزمانی درباره «پیرپسر»و«زن و بچه»و... .اما تمام این حواشی صرف نظر از تمام تفاوت‌های‌شان ریشه در یک سؤال بنیادین دارند و آن نسبت سینما با جامعه است.
سینما به‌عنوان قدرتمندترین رسانه قرن بیستم و یکی از تأثیرگذارترین هنر-صنعت‌های معاصر، همواره در میانه یک بحث بنیادین قرار داشته است: آیا وظیفه‌اش تنها بازتاب بی‌کم‌وکاست واقعیت‌های جامعه، همچون آینه‌ای صاف و صیقلی است، یا باید در جایگاه یک نیروی فعال و کنشگر، رابطه‌ای دیالکتیکی و دوسویه با جامعه برقرار کند و به مثابه چراغی، راهی به سوی تعالی و دگرگونی بگشاید؟ این پرسش که قدمتی به اندازه تاریخ سینما دارد، امروز در سینمای ایران بیش از هر زمان دیگری اهمیت یافته و تحلیل آن می‌تواند نقشه راهی برای سیاست‌گذاران فرهنگی، فیلمسازان و مخاطبان ترسیم کند.
جدال دیرینه آینه و چراغ
از همان روزی که برادران لومیر تصویر کارگرانی را که از کارخانه خارج می‌شدند بر پرده انداختند، سینما پیوندی ناگسستنی با واقعیت برقرار کرد. این قاب متحرک، در ابتدا چیزی جز ابزار ثبت واقعیت نبود؛ آینه‌ای که زندگی روزمره را، هرچند به شکلی ابتدایی، بازتاب می‌داد اما دیری نپایید که فیلمسازانی چون ژرژ مه‌لیس با «سفر به ماه»، نشان دادند که سینما می‌تواند چیزی فراتر از بازتاب‌دهنده صرف باشد؛ می‌تواند رویا ببافد، تخیل کند و جهانی نو بیافریند. این دوگانه، یعنی سینمای واقع‌گرا در مقابل سینمای خیال‌پرداز، سنگ بنای بحثی عمیق‌تر شد: نسبت سینما با جامعه چیست؟
این پرسش در ایران نیز همواره محل بحث بوده است.سینمای قبل از انقلاب با موج نو و فیلمسازانی چون داریوش مهرجویی در«گاو» یا مسعود کیمیایی در «قیصر»، تلاش کرد آینه‌ای از زخم‌ها، سنت‌ها و تحولات درونی جامعه ایران باشد. پس از انقلاب اسلامی، این رویکرد با تاکید بر ارزش‌های دینی و ملی، ابعاد جدیدی یافت. سینمای دفاع مقدس، آینه رشادت‌ها و ایثارگری‌ها شد و سینمای اجتماعی دهه ۷۰ و ۸۰، به بازتاب معضلات شهری، شکاف‌های طبقاتی و دغدغه‌های نسل جوان پرداخت اما آیا این «آینه بودن» به تنهایی کافی است؟
سینما به‌مثابه آینه جامعه
طرفداران نظریه «سینما به مثابه آینه» معتقدند که اصلی‌ترین وظیفه فیلمساز، ثبت صادقانه و بی‌طرفانه واقعیت‌های پیرامون خود است. از این منظر، سینما یک سند تاریخی-اجتماعی است. فیلم‌هایی که به این رویکرد وفادارند، اغلب تلاش می‌کنند تا فاصله میان واقعیت و بازنمایی را به حداقل برسانند. آنچه باید در نظر داشت این است که این رویکرد ضعف‌ها و مزایایی را در دل خود جای داده و می‌تواند به آگاهی‌بخشی عمومی کمک شایانی کند. فیلم‌هایی که فقر، اعتیاد، فساد اداری یا مشکلات حاشیه‌نشینی را بدون روتوش به تصویر می‌کشند، می‌توانند وجدان جامعه و مسئولان را بیدار کنند.
برای مثال فیلم‌های تلخی مثل «ابد‌و‌یک‌روز» که در سینمای ایران به‌عنوان سینمای اجتماعی ساخته و تولید می‌شوند، در زمان اکران خود توانستند موضوعاتی همچون فقر، اعتیاد، فساد اداری یا مشکلات حاشیه‌نشینی را به تصویر بکشند و بحث درباره این موضوعات را در کف جامعه و حتی در میان نخبگان کشور داغ کنند تا ضرورت رسیدن به راه حل بیش از پیش احساس شود. این آثار با نشان‌دادن «آنچه هست» مخاطب را به فکر فرو می‌برند و ضرورت تغییر را یادآور می‌شوند. اما این نوع نگاه به سینما در خود خطراتی را دارد که شاید در نگاه اول مهیب‌تر از حسن‌هایی باشد که برای این دست از فیلم‌ها گفته شد. نخستین خطر، «سیاه‌نمایی» و ترویج ناامیدی است. زمانی که سینما صرفا به بازتاب مشکلات، تلخی‌ها و بن‌بست‌ها می‌پردازد، ممکن است این حس را به مخاطب القا کند که هیچ راه خروجی وجود ندارد و جامعه در تباهی مطلق غرق شده است. این تصویر مخدوش و یکجانبه، نه تنها کمکی به حل مسأله نمی‌کند، بلکه با تضعیف سرمایه اجتماعی و امید به آینده، خود به بخشی از مشکل تبدیل می‌شود. دومین خطر،عادی‌سازی ناهنجاری‌هاست. تکرار مداوم نمایش یک آسیب اجتماعی بر پرده سینما، بدون ارائه راهکار یا حتی نقد عمیق،می‌تواند به مرور زمان قبح آن را در نگاه جامعه از بین ببرد و مساله را به یک امر پذیرفته شده و روزمره تبدیل کند. سومین خطر، غفلت از ظرفیت‌های مثبت و هویت ملی است. جامعه ایرانی صرفا مجموعه‌ای از مشکلات و بحران‌ها نیست؛ بلکه سرشار از فرهنگ غنی، ارزش‌های اخلاقی، قهرمانان ملی، همبستگی‌های اجتماعی و امید به آینده است. آینه‌ای که تنها نیمه خالی لیوان را نشان دهد، آینه‌ای شکسته و غیردقیق است.
سینما و رابطه دیالکتیکی با جامعه
در مقابل رویکرد آینه، نظریه «رابطه دیالکتیکی» قرار دارد. دیالکتیک، مفهومی است که بر تقابل، تضاد و در نهایت، سنتز و حرکت به سوی وضعیتی نوین و متعالی‌تر تاکید دارد. در این نگاه، سینما نه یک عنصر منفعل و بازتاب‌دهنده، که یک نیروی فعال و کنشگر است. فیلمساز همچون یک متفکر، با واقعیت‌های جامعه (تز) روبه‌رو می‌شود، آنها را به چالش می‌کشد، نقد می‌کند و چشم‌اندازی برای آینده (آنتی‌تز) ارائه می‌دهد.حاصل این تقابل، ایجاد یک بصیرت جدید و حرکت جامعه به سمت یک وضعیت بهتر (سنتز) است. در این رویکرد، سینما نقش «چراغ» را ایفا می‌کند. چراغ، تنها وضع موجود را روشن نمی‌کند، بلکه مسیر پیش‌رو رانیز می‌نمایاند.فیلمی که رابطه دیالکتیکی با جامعه دارد،به نمایش فقر(تز) بسنده نمی‌کند؛ بلکه ریشه‌های آن را می‌کاود، کرامت انسانی‌فرد فقیر را به تصویر می‌کشد و شاید راهی برای برون‌رفت از آن، مانند کارآفرینی، همبستگی اجتماعی یا مسئولیت‌پذیری فردی وحاکمیتی (آنتی‌تز) را پیشنهاد دهد یا حداقل افق آن را ترسیم می‌کند.
مولفه‌های سینمای دیالکتیکی
ریشه‌یابی به‌جای نمایش سطحی: این سینما به‌جای تمرکز بر معلول (مثلا اعتیاد)، به‌دنبال کشف علت‌ها (بیکاری، فروپاشی خانواده و بحران هویت) است.
ارائه الگو و قهرمان: جامعه برای حرکت به سمت تعالی، نیازمند الگو و قهرمان است. سینمای دیالکتیکی، قهرمانانی را معرفی می‌کند که در دل همین مشکلات، براساس ارزش‌های انسانی و اخلاقی، دست به انتخاب‌های درست می‌زنند و راه را برای دیگران باز می‌کنند. فیلم «آژانس شیشه‌ای» نمونه درخشانی از این رویکرد است. این فیلم ضمن نقد تند بروکراسی و فراموشی ارزش‌ها (تز)، قهرمانی را به تصویر می‌کشد که برای آرمانش می‌جنگد و مخاطب را به یک قضاوت پیچیده اخلاقی (سنتز) دعوت می‌کند.
امیدبخشی وترسیم افق: این سینماحتی درتلخ‌ترین روایت‌ها، روزنه‌ای ازامید را بازنگه می‌دارد.امید نه به معنای ساده‌انگاری و خوشبینی کاذب، بلکه به معنای باور به ظرفیت انسان برای تغییر و ساختن آینده‌ای بهتر. فیلم «بچه‌های آسمان» به کارگردانی مجید مجیدی، با وجود روایت فقر، سرشار ازمعصومیت، تلاش وامیدی است که مخاطب را به تحسین وامی‌دارد.
تقویت هویت ملی و ارزش‌های مشترک: این سینما با رجوع به تاریخ، فرهنگ، ادبیات و ارزش‌های دینی و ملی، به تقویت همبستگی و سرمایه اجتماعی کمک می‌کند. فیلم «ایستاده در غبار» با روایتی نو از زندگی شهید احمد متوسلیان، هم آینه واقعیت‌های جنگ بود و هم چراغی برای الهام گرفتن از یک قهرمان ملی.
وضعیت فعلی سینمای ایران
با نگاهی به تولیدات سینمای ایران در سال‌های اخیر، به نظر می‌رسد کفه ترازو به سمت رویکرد «آینه» سنگینی می‌کند، آن هم آینه‌ای که گاه تنها بخش‌های تاریک وتلخ جامعه رابازتاب می‌دهد.حضور پررنگ فیلم‌های اجتماعی با تم خیانت، فروپاشی خانواده،فقر مطلق و ناامیدی درجشنواره‌ها واکران عمومی،این گمانه راتقویت می‌کند.درحالی که نمایش این معضلات فی‌نفسه امری مذموم نیست اما غلبه این جریان و غیبت روایت‌های امیدبخش، قهرمان‌پرور و هویت‌ساز، می‌تواند در درازمدت به سلامت روانی جامعه و تصویر ایران در عرصه بین‌المللی لطمه بزند. بخشی ازاین گرایش، ناشی از جذابیت ذاتی درام‌های تلخ برای جشنواره‌های خارجی است که گاه فیلمسازان را به سمت تولید آثاری سوق می‌دهد که بیشتر باب طبع داوران آن سوی مرزهاست تا نیاز واقعی جامعه ایران؛ اما در این میان نباید از نقش سیاست‌گذاران فرهنگی نیز غافل شد.حمایت هدفمند از فیلمنامه‌هایی که ضمن نگاه نقادانه به وضع موجود، رویکردی دیالکتیکی و راه‌حل‌محور دارند، می‌تواند این موازنه را به نفع سینمای «چراغ» تغییر دهد.
به‌سوی یک سنتز متعالی
پاسخ نهایی به پرسش ابتدای این گزارش، نه در انتخاب یکی از دو گزینه «آینه» یا «چراغ»، بلکه در ترکیب هوشمندانه این دو نهفته است. سینمای ایده‌آل، سینمایی است که همزمان هم آینه باشد و هم چراغ راه. یعنی این سینما نخست باید واقعیت‌های جامعه را با تمام پیچیدگی‌ها، تلخی‌ها و شیرینی‌هایش به درستی بازتاب دهد؛ چراکه صداقت در بازنمایی، شرط اول ارتباط با مخاطب است. سپس نباید درسطح واقعیت متوقف شود؛باید به عمق برود و ریشه‌ها را بکاود،ارزش‌هارایادآوری کند، قهرمان بیافریند و افقی روشن برای آینده ترسیم نماید.سینمای ایران برای ایفای نقش تاریخی خود نیازمند یک «دیالکتیک درونی» است. فیلمسازان مابایدمسئولیت اجتماعی خود رافراتر ازیک گزارشگر صرف بدانند.آنها معماران بخشی از حافظه تصویری و وجدان یک ملت هستند. جامعه ایران امروز بیش از آن‌که به آینه‌هایی که یأس و تباهی را تکثیر می‌کنند نیاز داشته باشد، محتاج چراغ‌هایی است که در تاریکی، مسیر حرکت به‌سوی روشنایی، امید و تعالی را بنمایانند. این همان رسالت حقیقی هنر متعالی است؛ هنری که نه‌تنها نشان می‌دهد «چه هستیم» بلکه الهام‌بخش این است که «چه می‌توانیم باشیم.»
جدال دیرینه آینه و چراغ
از همان روزی که برادران لومیر تصویر کارگرانی را که از کارخانه خارج می‌شدند بر پرده انداختند، سینما پیوندی ناگسستنی با واقعیت برقرار کرد. این قاب متحرک، در ابتدا چیزی جز ابزار ثبت واقعیت نبود؛ آینه‌ای که زندگی روزمره را، هرچند به شکلی ابتدایی، بازتاب می‌داد اما دیری نپایید که فیلمسازانی چون ژرژ مه‌لیس با «سفر به ماه»، نشان دادند که سینما می‌تواند چیزی فراتر از بازتاب‌دهنده صرف باشد؛ می‌تواند رویا ببافد، تخیل کند و جهانی نو بیافریند. این دوگانه، یعنی سینمای واقع‌گرا در مقابل سینمای خیال‌پرداز، سنگ بنای بحثی عمیق‌تر شد: نسبت سینما با جامعه چیست؟
این پرسش در ایران نیز همواره محل بحث بوده است.سینمای قبل از انقلاب با موج نو و فیلمسازانی چون داریوش مهرجویی در«گاو» یا مسعود کیمیایی در «قیصر»، تلاش کرد آینه‌ای از زخم‌ها، سنت‌ها و تحولات درونی جامعه ایران باشد. پس از انقلاب اسلامی، این رویکرد با تاکید بر ارزش‌های دینی و ملی، ابعاد جدیدی یافت. سینمای دفاع مقدس، آینه رشادت‌ها و ایثارگری‌ها شد و سینمای اجتماعی دهه ۷۰ و ۸۰، به بازتاب معضلات شهری، شکاف‌های طبقاتی و دغدغه‌های نسل جوان پرداخت اما آیا این «آینه بودن» به تنهایی کافی است؟
سینما به‌مثابه آینه جامعه
طرفداران نظریه «سینما به مثابه آینه» معتقدند که اصلی‌ترین وظیفه فیلمساز، ثبت صادقانه و بی‌طرفانه واقعیت‌های پیرامون خود است. از این منظر، سینما یک سند تاریخی-اجتماعی است. فیلم‌هایی که به این رویکرد وفادارند، اغلب تلاش می‌کنند تا فاصله میان واقعیت و بازنمایی را به حداقل برسانند. آنچه باید در نظر داشت این است که این رویکرد ضعف‌ها و مزایایی را در دل خود جای داده و می‌تواند به آگاهی‌بخشی عمومی کمک شایانی کند. فیلم‌هایی که فقر، اعتیاد، فساد اداری یا مشکلات حاشیه‌نشینی را بدون روتوش به تصویر می‌کشند، می‌توانند وجدان جامعه و مسئولان را بیدار کنند.
برای مثال فیلم‌های تلخی مثل «ابد‌و‌یک‌روز» که در سینمای ایران به‌عنوان سینمای اجتماعی ساخته و تولید می‌شوند، در زمان اکران خود توانستند موضوعاتی همچون فقر، اعتیاد، فساد اداری یا مشکلات حاشیه‌نشینی را به تصویر بکشند و بحث درباره این موضوعات را در کف جامعه و حتی در میان نخبگان کشور داغ کنند تا ضرورت رسیدن به راه حل بیش از پیش احساس شود. این آثار با نشان‌دادن «آنچه هست» مخاطب را به فکر فرو می‌برند و ضرورت تغییر را یادآور می‌شوند. اما این نوع نگاه به سینما در خود خطراتی را دارد که شاید در نگاه اول مهیب‌تر از حسن‌هایی باشد که برای این دست از فیلم‌ها گفته شد. نخستین خطر، «سیاه‌نمایی» و ترویج ناامیدی است. زمانی که سینما صرفا به بازتاب مشکلات، تلخی‌ها و بن‌بست‌ها می‌پردازد، ممکن است این حس را به مخاطب القا کند که هیچ راه خروجی وجود ندارد و جامعه در تباهی مطلق غرق شده است. این تصویر مخدوش و یکجانبه، نه تنها کمکی به حل مسأله نمی‌کند، بلکه با تضعیف سرمایه اجتماعی و امید به آینده، خود به بخشی از مشکل تبدیل می‌شود. دومین خطر،عادی‌سازی ناهنجاری‌هاست. تکرار مداوم نمایش یک آسیب اجتماعی بر پرده سینما، بدون ارائه راهکار یا حتی نقد عمیق،می‌تواند به مرور زمان قبح آن را در نگاه جامعه از بین ببرد و مساله را به یک امر پذیرفته شده و روزمره تبدیل کند. سومین خطر، غفلت از ظرفیت‌های مثبت و هویت ملی است. جامعه ایرانی صرفا مجموعه‌ای از مشکلات و بحران‌ها نیست؛ بلکه سرشار از فرهنگ غنی، ارزش‌های اخلاقی، قهرمانان ملی، همبستگی‌های اجتماعی و امید به آینده است. آینه‌ای که تنها نیمه خالی لیوان را نشان دهد، آینه‌ای شکسته و غیردقیق است.
سینما و رابطه دیالکتیکی با جامعه
در مقابل رویکرد آینه، نظریه «رابطه دیالکتیکی» قرار دارد. دیالکتیک، مفهومی است که بر تقابل، تضاد و در نهایت، سنتز و حرکت به سوی وضعیتی نوین و متعالی‌تر تاکید دارد. در این نگاه، سینما نه یک عنصر منفعل و بازتاب‌دهنده، که یک نیروی فعال و کنشگر است. فیلمساز همچون یک متفکر، با واقعیت‌های جامعه (تز) روبه‌رو می‌شود، آنها را به چالش می‌کشد، نقد می‌کند و چشم‌اندازی برای آینده (آنتی‌تز) ارائه می‌دهد.حاصل این تقابل، ایجاد یک بصیرت جدید و حرکت جامعه به سمت یک وضعیت بهتر (سنتز) است. در این رویکرد، سینما نقش «چراغ» را ایفا می‌کند. چراغ، تنها وضع موجود را روشن نمی‌کند، بلکه مسیر پیش‌رو رانیز می‌نمایاند.فیلمی که رابطه دیالکتیکی با جامعه دارد،به نمایش فقر(تز) بسنده نمی‌کند؛ بلکه ریشه‌های آن را می‌کاود، کرامت انسانی‌فرد فقیر را به تصویر می‌کشد و شاید راهی برای برون‌رفت از آن، مانند کارآفرینی، همبستگی اجتماعی یا مسئولیت‌پذیری فردی وحاکمیتی (آنتی‌تز) را پیشنهاد دهد یا حداقل افق آن را ترسیم می‌کند.
مولفه‌های سینمای دیالکتیکی
ریشه‌یابی به‌جای نمایش سطحی: این سینما به‌جای تمرکز بر معلول (مثلا اعتیاد)، به‌دنبال کشف علت‌ها (بیکاری، فروپاشی خانواده و بحران هویت) است.
ارائه الگو و قهرمان: جامعه برای حرکت به سمت تعالی، نیازمند الگو و قهرمان است. سینمای دیالکتیکی، قهرمانانی را معرفی می‌کند که در دل همین مشکلات، براساس ارزش‌های انسانی و اخلاقی، دست به انتخاب‌های درست می‌زنند و راه را برای دیگران باز می‌کنند. فیلم «آژانس شیشه‌ای» نمونه درخشانی از این رویکرد است. این فیلم ضمن نقد تند بروکراسی و فراموشی ارزش‌ها (تز)، قهرمانی را به تصویر می‌کشد که برای آرمانش می‌جنگد و مخاطب را به یک قضاوت پیچیده اخلاقی (سنتز) دعوت می‌کند.
امیدبخشی وترسیم افق: این سینماحتی درتلخ‌ترین روایت‌ها، روزنه‌ای ازامید را بازنگه می‌دارد.امید نه به معنای ساده‌انگاری و خوشبینی کاذب، بلکه به معنای باور به ظرفیت انسان برای تغییر و ساختن آینده‌ای بهتر. فیلم «بچه‌های آسمان» به کارگردانی مجید مجیدی، با وجود روایت فقر، سرشار ازمعصومیت، تلاش وامیدی است که مخاطب را به تحسین وامی‌دارد.
تقویت هویت ملی و ارزش‌های مشترک: این سینما با رجوع به تاریخ، فرهنگ، ادبیات و ارزش‌های دینی و ملی، به تقویت همبستگی و سرمایه اجتماعی کمک می‌کند. فیلم «ایستاده در غبار» با روایتی نو از زندگی شهید احمد متوسلیان، هم آینه واقعیت‌های جنگ بود و هم چراغی برای الهام گرفتن از یک قهرمان ملی.
وضعیت فعلی سینمای ایران
با نگاهی به تولیدات سینمای ایران در سال‌های اخیر، به نظر می‌رسد کفه ترازو به سمت رویکرد «آینه» سنگینی می‌کند، آن هم آینه‌ای که گاه تنها بخش‌های تاریک وتلخ جامعه رابازتاب می‌دهد.حضور پررنگ فیلم‌های اجتماعی با تم خیانت، فروپاشی خانواده،فقر مطلق و ناامیدی درجشنواره‌ها واکران عمومی،این گمانه راتقویت می‌کند.درحالی که نمایش این معضلات فی‌نفسه امری مذموم نیست اما غلبه این جریان و غیبت روایت‌های امیدبخش، قهرمان‌پرور و هویت‌ساز، می‌تواند در درازمدت به سلامت روانی جامعه و تصویر ایران در عرصه بین‌المللی لطمه بزند. بخشی ازاین گرایش، ناشی از جذابیت ذاتی درام‌های تلخ برای جشنواره‌های خارجی است که گاه فیلمسازان را به سمت تولید آثاری سوق می‌دهد که بیشتر باب طبع داوران آن سوی مرزهاست تا نیاز واقعی جامعه ایران؛ اما در این میان نباید از نقش سیاست‌گذاران فرهنگی نیز غافل شد.حمایت هدفمند از فیلمنامه‌هایی که ضمن نگاه نقادانه به وضع موجود، رویکردی دیالکتیکی و راه‌حل‌محور دارند، می‌تواند این موازنه را به نفع سینمای «چراغ» تغییر دهد.
به‌سوی یک سنتز متعالی
پاسخ نهایی به پرسش ابتدای این گزارش، نه در انتخاب یکی از دو گزینه «آینه» یا «چراغ»، بلکه در ترکیب هوشمندانه این دو نهفته است. سینمای ایده‌آل، سینمایی است که همزمان هم آینه باشد و هم چراغ راه. یعنی این سینما نخست باید واقعیت‌های جامعه را با تمام پیچیدگی‌ها، تلخی‌ها و شیرینی‌هایش به درستی بازتاب دهد؛ چراکه صداقت در بازنمایی، شرط اول ارتباط با مخاطب است. سپس نباید درسطح واقعیت متوقف شود؛باید به عمق برود و ریشه‌ها را بکاود،ارزش‌هارایادآوری کند، قهرمان بیافریند و افقی روشن برای آینده ترسیم نماید.سینمای ایران برای ایفای نقش تاریخی خود نیازمند یک «دیالکتیک درونی» است. فیلمسازان مابایدمسئولیت اجتماعی خود رافراتر ازیک گزارشگر صرف بدانند.آنها معماران بخشی از حافظه تصویری و وجدان یک ملت هستند. جامعه ایران امروز بیش از آن‌که به آینه‌هایی که یأس و تباهی را تکثیر می‌کنند نیاز داشته باشد، محتاج چراغ‌هایی است که در تاریکی، مسیر حرکت به‌سوی روشنایی، امید و تعالی را بنمایانند. این همان رسالت حقیقی هنر متعالی است؛ هنری که نه‌تنها نشان می‌دهد «چه هستیم» بلکه الهام‌بخش این است که «چه می‌توانیم باشیم.»
