غرفه‌ای در بازار مصرف‌ کننده‌های فرهنگ

آن‌قدر که معیارهای این‌ جهانی شدن که هیچ، حتی مرزهای ارزش بودن و نبودن «جهانی‌شدن» هم در افکار عمومی از بین رفته یا لااقل کم‌رنگ شده‌ است. اگر چه روشن به نظر می‌رسد اما بد نیست یادآوری کنیم که جهانی شدن یک ارزش ذاتی نیست و چون شیوه ارتباط خرده‌ فرهنگ‌ها با فرهنگ جهانی حتی به شهادت موازین اعلام‌ شده از سوی یونسکو، مهم‌تر از اصل جهانی‌ شدن است، چنین اتفاقی اساسا اصالت ندارد. با این‌ همه کشوری نیست که تمایل نداشته باشد ضمن حفظ ارزش‌ها و رویکردهای خود به فرهنگ جهانی نپیوندد و عنصر تاثیرگذاری بر آن نباشد.

در واقع «جهانی‌شدن» زمانی برای فرهنگ تبدیل به یک ارزش اصیل می‌شود که دو طرفه‌ بودن جاده آن، تضمین شده باشد و اصل تبادل در نظر گرفته شود. اما دولت‌ها معمولا تمایل داشته‌اند ضمن تغافل از این ابعاد ماجرا و اصالت دادن ضمنی به «جهانی‌ شدن» به‌عنوان یک ارزش ذاتی، با معیارهایی مثل تولیدات مشترک، حضور عوامل مشترک، سرمایه‌گذاری در پروژه‌های جهانی یا جذب سرمایه خارجی برای پروژه‌های سینمایی داخلی یا دست‌کم فرستادن فیلم‌های تولیدی خود به جشنواره‌های جهانی، سینمای تحت مدیریت دوره خود را «جهانی‌ شده» معرفی کنند. با تمام این‌ها می‌شود یک‌بار ادعاها را مرور و بررسی کرد که بر اساس کدام معیارها، سینمای ایران می‌تواند جهانی در نظر گرفته شود.

 

سینمای دهه 40 و 50: روکش تقلبی  روی جهانی‌ شدن
هر چند با رویکرد تاریخ‌نگارانه، سینمای ایران از حدود 1280 شمسی آغاز می‌شود اما تنها بعد از دهه 40 است که عملا می‌توان از چیزی به نام «سینمای ایران» نام برد. همین سینما اما باز هم یک دهه طول می‌کشد تا صرفا با نمایش چند فیلم انگشت‌شمار از جریان موج‌نو در جشنواره‌های خارجی خود را به برخی محافل هنری اروپایی معرفی کند. این در حالی است که نه‌تنها سینمای کشورهای اروپایی چون ایتالیا و آلمان و فرانسه و انگلیس بلکه سینمای کشورهای آسیایی چون هند و ژاپن هم در کنار سینمای آمریکا پا گرفته و بالیده و علاوه‌بر مطرح‌شدن در محافل نقد هنری، وارد جریان تجارت جهانی سینما هم شده‌اند.

ابراهیم گلستان با مستندهای «خرمن» و «یک آتش»، فریدون رهنما با «سیاوش در تخت‌جمشید» و فرخ غفاری با «شب قوزی» چهره‌های اصلی این دهه برای نقش‌آفرینی در نمایش‌های پراکنده در حاشیه‌های برخی جشنواره‌ها چون برلین و ونیز هستند.
اما تنها با شروع دهه 50 است که حضور موفق فیلم «گاو» داریوش مهرجویی در چندین جشنواره، نامی از سینمای ایران را در محافل اروپایی جدی می‌کند و البته بدنه درهم‌تنیده هنر ایران با جریان هنر فرانسه هم در این نام‌آوری نقش مهمی دارد. دهه50 با شروع جشنواره فیلم تهران هم همراه می‌شود و با تحرکات سیاسی دفتر فرح پهلوی در حوزه فرهنگ و هنر، هم فیلم‌های بیشتری فرصت حضور در جشنواره‌های خارجی پیدا می‌کنند و هم رفت‌وآمد برخی بازیگران خارجی به جشنواره‌ها و تولید انگشت‌شماری فیلم‌های محصول مشترک با ترکیه، به حساب جهانی‌شدن سینمای ایران گذاشته می‌شود. غافل از آن‌که این شکل از جهانی‌شدن بیشتر معادل مونتاژگری در تولیدات صنعتی حساس مانند خودرو، فقط یک روکش زیبا بر یک محصول بی‌هویت خواهد بود.

دهه 60: جشنواره‌ای شدن به‌ جای جهانی‌شدن
پس از انقلاب اسلامی وزارت ارشاد وقت تصمیم گرفت با رویکرد دیپلماتیک به موقعیت ایران همزمان با جنگ تحمیلی، سینمایی آرام و هنری را در ادامه جریان موفق و نسبتا کم‌ اشکال موج نوی پیش از انقلاب به جهان معرفی کند که محصول آن تولید تعداد قابل‌ توجهی از فیلم‌های ضد جریان عامه‌پسند و به‌ اصطلاح عرفان‌زده بود. با این همه برخی کارگردان‌های این جریان و آثار آنها در جشنواره‌های جهانی دیده شدند و هرچند که این جریان سینمایی در داخل مرزهای کشور نمی‌توانست قدرت مولدی در گیشه و ستون محکمی برای کشاندن مخاطب عام به سالن‌های سینما باشد اما از سوی مدیران وقت دولت، مورد اقبال قرار گرفت.

این رویکرد عملا از همان ابتدای انقلاب به‌طور ضمنی، حضور در جشنواره‌های اروپایی را به‌ عنوان یک ارزش، بنیان‌ نهاد و آرام‌ آرام در دهه‌های بعدی به حضور در جشنواره‌های آمریکایی توسعه یافت. اگر منطبق با آرمان‌های انقلاب اسلامی و حتی طرح یونسکو برای انعکاس فرهنگ‌های مختلف در فرهنگ جهانی، معیار «جهانی‌ شدن» را مشارکت در تولید فرهنگ در جهان در نظر بگیریم، آن وقت روشن‌تر خواهد شد که فیلم‌های الکن و البته ضدمخاطب عام این دوره هم نمی‌توانستند پرچم جهانی‌شدن سینمای ایران را به شکل درست بالا ببرند. طرفه آن‌که این طرح نام هم بیش از آن که به ارزش‌های درونی این فیلم‌ها بازگردد تحت تاثیر فرامتن‌های سیاسی قرار می‌گرفت. در واقع این ما نبودیم که با ارزش‌های خودمان جهانی می‌شدیم بلکه این جشنواره‌های اروپایی بودند که نام‌هایی را برای جریان‌سازی تولیدات سینمایی در داخل کشور و جهت‌دهی به بازنمایی ایران در خارج از آن در فضای رسانه‌ای پمپاژ می‌کردند.

 دهه 70 و 80: اعتبار زدایی از جهانی‌شدن
هر چند جدال‌ها بر سر ارزشمند بودن یا نبودن جهانی‌شدن سینمای ایران در دهه 70 تحت تاثیر گفتمان سیاسی مسلط بر دولت، پر تنش‌تر شد اما عملا این رویه رو به رکود گذاشت. اول آن که جهانی‌شدن، تنها در حضور فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های خارجی خلاصه شد و ثانیا همین مقدار هم از یک جریان سینمایی به تعدادی چهره معارض سیاسی تقلیل یافت که دیگر نه مانند کیارستمی با وزن شاعرانه فیلم‌هایشان بلکه صرفا با فرامتن‌های سیاسی خود به جشنواره‌ها پا می‌گذاشتند. همین اتفاق به کمرنگ شدن این جدال‌ها دامن‌ زد تا این که در دهه 80 به طور کلی اساسا اعتبار جهانی‌شدن به محاق رفت.
هم به علت ناکام ماندن جدال‌های سیاسی و هم به‌خاطر رویگردانی مخاطب عام از سینمای هنری و روآوری به سینمای عامه‌پسند، دیگر کمتر کسی به جهانی‌شدن، انگیزه‌ای از خود نشان می‌داد.

دهه 90: تحرک اقتصادی خالی از وجهه فرهنگی
ظهور سینمای دیجیتال و آسان و همگانی شدن تولید که یک دهه قبل در جهان شروع شده‌ بود دیگر راهی برای پیوستن امواج مردمی به جریان تولید سینمایی و تغییر شکل آرام اما عمیق سینما در جهان باقی نگذاشت پس از انقلاب در بسترهای پخش فیلم که انحصار را از سالن‌های سینما می‌گرفتند هم به این ماجرا اضافه شد. این موج در آغاز دهه 90 با شکل و معنای جدیدی از جهانی‌شدن به ایران رسید. حالا از یک سو تولید محصول مشترک با کشورهایی چون هند، ترکیه، ارمنستان هرچند کم‌ تعداد اما بیشتر از قبل شده‌ است.  تحرک شرکت‌های پخش فیلم داخلی در بازارهای جهانی به نسبت قبل افزایش یافته و تعداد اندکی از فیلم‌های ایرانی در سینماهای کشورهای جهان اکران شده‌اند. با این حال هنوز سینمای ایران نه در بازار فرهنگ و هنر جهان، نقش در خور خود را پیدا کرده و نه با هیچ معیاری می‌تواند داعیه جهانی‌شدن داشته‌ باشد.

ما هنوز مصرف‌ کننده‌ایم
استفاده از بازیگران خارجی در فیلم‌های ایرانی هم البته در دهه 90 رشد چشمگیر داشته‌ است. اما تنها زمانی شکل و شیوه آن را درست درک خواهیم کرد که توجه کنیم بیشتر از بازیگران اغلب ناشناس زن خارجی در فیلم‌هایمان استفاده کرده‌ایم. فیلم‌هایی چون تگزاس، چهار انگشت، خانم یایا و مانند آنها در جریان کمدی دهه 90 این رویکرد را در پیش گرفتند تا با استفاده ابزاری از حضور بازیگران زن خارجی، تغییراتی را در چهره سینمای ایران ایجاد کنند.

این اتفاق را می‌شود شکل اغراق‌ شده و هجوآمیزی از جهانی‌شدن سینمای ایران دانست که نه‌ تنها در راستای عرضه فرهنگ ایرانی به جهان تنظیم نشده که درست خلاف آن حرکت کرده‌ است. افزایش سهولت دسترسی به انبوه تولیدات خارجی هم به شأن مصرف‌کنندگی ما در سینمای جهان دامن زده و با وجود افزایش تولیدات ما به‌ مراتب بیش از سه دهه قبل مصرف‌کننده سینما و فرهنگ جهانی هستیم بدون آن که مشارکتی در تولید یا عرضه فرهنگ داخلی به جهان داشته‌ باشیم. بخشی از این نقیصه هم به مساله تسلط زبان انگلیسی بر سینمای جهان باز می‌گردد. مساله‌ای که البته نه آسیب بلکه خصلت سینمای همه کشورهای غیر انگلیسی‌ زبان است اما بسیاری از آنها با راهکارهایی نظیر شناسایی بازارهای خرد و تولید هدفمند برای آنها به زبان خودشان، موفق شده‌اند از این مانع عبور کنند و جهانی شوند.