نقش نشریات فکاهی و کاریکاتوریست‌ها در انقلاب مشروطه

از مهم‌ترین خصوصیت آثار کاریکاتور، طرح مضامین انتقادی از واقعیت اجتماعی است؛ بعضی از این کاریکاتورها، وقایع زندگی مردم را به تصویر می‌‌کشیدند. در طرح‌های روزنامه‌های دوره مشروطیت، اختلاف طبقاتی، چگونگی معیشت مردم و اوضاع سیاسی ـ اجتماعی آن زمان با دیدی نو و نگرشی عمیق به تصویر کشیده شده است.2

روزنامه ادب در پیدایش‏ اولیه کاریکاتور ایران، جایگاه ویژه‏ای دارد. نخستین روزنامه کاریکاتوری ایران، ادب، به همت ادیب‌الممالک فراهانی، شاعر نامدار انتشار یافت. ادب پس از مسافرت ادیب‌الممالک از تبریز به مشهد از 14 رمضان 1318 قمری (1280 شمسی/ 1901 میلادی) تا شوال 1320 قمری در این شهر انتشار یافت. این روزنامه با چاپ سنگی و خط نستعلیق به مدت سه سال در مشهد منتشر شد. در سال سوم، کاریکاتورهایی ساده و ابتدایی توسط حسین‌ الموسوی، نقاش‌باشی آستان قدس رضوی ترسیم می‌شد. احتمالا وی را می‏توان اولین کاریکاتوریست مطبوعاتی نامید.

نخستین شماره دوره جدید این روزنامه دوشنبه 27 رجب 1321 قمری (1282 شمسی/ 19 اکتبر 1903) در تهران منتشر شد. در شماره 145 سال چهارم این روزنامه درباره سبک تازه آن به قلم مجدالاسلام چنین نوشته شده است: «بعضی از هواخواهان اداره ادب از میرزا چنین طلب کرده و دو مطلب خواسته‌اند. اول این که خواهش کرده‌اند که این روزنامه با حروف سربی طبع شود تا مبالغی به رونق او بیفزاید ولی ما به واسطه تصویرات روسای دولت و بزرگان ملت نو ساختن (کاریکاتور) که در نظر ارباب نظر خیلی مطبوع است و نبودن دستگاه کامل مطبعه حروفی از قبول این مساله معذوریم... .»3

از این نوشته بیش از یک قرن می‌گذرد. در آن زمان برای چاپ تصویر حتما باید از شیوه چاپ سنگی استفاده می‌کردند. برای این کار آنها مجبور بودند روزنامه را به دو شیوه سنگی و سربی به چاپ برسانند؛ صفحه‌های داخلی با چاپ سنگی و سربی و روی جلد که دارای کاریکاتور و با تصویر بود با چاپ سنگی. این روش تا مدت‌ها در نشریات ایران به ضرورت امکانات آن زمان به صورت سنت درآمد. در آن دوره امکان چاپ کاریکاتور در صفحه‌های داخلی که در پیشرفته‌ترین شکل آن به روش چاپ سربی انجام می‌شد، وجود نداشت. چون برای چاپ کاریکاتور باید یک کلیشه از آن تهیه می‌شد که این کار مستلزم مخارج زیادی بود. از این رو تا مدت‌ها در صفحات داخلی تنها از نشانه‌های تصویری خاصی مثل گل و بوته، گلدان، ستاره، خورشید یا نمادهای تصویری ساده استفاده می‌شد.4

با شروع مشروطیت، نقاشی کاریکاتوری و جدی جای خود را در مطبوعات غیردولتی که چند سالی بود نشر آنها آغاز شده بود، گشود. به جای تصاویر توصیفی یا چهره پرتره رجال و درباریان که در گذشته روزنامه‌های درباری و دولتی به آن گرایش داشتند، تصاویری از وقایع سیاسی با جایز بودن جنبه‌های انتقادی در روزنامه‌ها به چاپ می‌رسید. شیوه چاپ سنگی، لاتین و در سال‌های اخیر جنبش مشروطه، چاپ مسطح با استفاده از حروفچینی سربی بود.

همه روزنامه‌های سیاه قلم و کاریکاتوری، با چاپ سنگی انتشار می‌یافتند، زیرا در چاپ سنگی نیازی به ساختن کلیشه یا گراور نبود و بدیهی است در آن نوع چاپ، عکس راه نداشت. روزنامه‌های ادب تهران، آذربایجان، حشرات الارض و تنبیه‌، ناچار دارای دو بخش حروفی و سنگی بودند و بخش سنگی به چاپ کاریکاتور اختصاص می‌یافت.5

این نشریات بر عکس مطبوعات رسمی دولتی و نیز نشریات جدی، جملگی کوشش دارند به شیوه‌ای بسیار مردمی و ساده با لایه‌های زیرین و میانی جامعه در تماس باشند. روزنامه ادب، در واپسین سال‌های حکومت استبدادی به چاپ کاریکاتور اقدام کرد. کاریکاتوری که در شماره پنجم سال سوم ادب مشهد به چاپ رسید آغازگر استفاده از این وسیله نافذ و انتقادی در روزنامه‌های کشور به‌شمار می‌آید که پیام آن پیشرفت اروپاییان را در برابر عقب‌ماندگی و انحطاط آسیا مورد توجه قرار می‌دهد.⁶ توقیف ادب با اوجگیری مبارزات حق‌طلبانه مردم و شکوفایی انقلاب همزمان شده و طبقه حاکم را در برابر شدیدترین حملات قرار داده بود.7

نقاش ادب تبریز ناشناس است و حسین موسوی نیز نقاش ادب مشهد بود. در تهران، حسینعلی کار تصویر کردن ادب را ـ به صورت کاریکاتور و سیاه قلم بزرگان ایران و جهان ـ به عهده داشت 8 که همکاری با روزنامه‌ها را از ادب تهران آغاز کرده بود.9

از دیگر نشریات بسیار مهم و تأثیرگذار فکاهی دوران مشروطه، روزنامه ملانصرالدین است. محمد محیط طباطبایی در مورد روزنامه ملانصرالدین می‌نویسد: «ملانصرالدین، روزنامه مصور هزلی یا فکاهی بود که به مدیری و سردبیری جلیل محمدقلی... در سال 1324 هجری، مقارن با اعلان مشروطه ایران در شهر تفلیس، روسیه قفقاز انتشار یافت. سال اول آن در کشاکش محمدعلی میرزا و مجلس، عرصه جولان اندیشه‌ها و قلم‌های تندی درباره مشروطه ایران بود. روزنامه که اجازه انتقاد امور داخل قفقاز را نداشت...، چون راجع به کار ایران از آزادی بیان بیشتری برخوردار بود، کاریکاتورهای رنگی، شعرها، ریشخندها و گوشه‌های زننده را در 49 شماره خود انتشار داد... ملانصرالدین در تحول و پیشرفت کاریکاتورنگاری و شعر انتقادی و فکاهی‌نویسی مطبوعات ایران صدر مشروطه اثر فوق‌العاده‌ای بخشید.10

برای نخستین بار کاریکاتور با پیدایش نشریه ملانصرالدین در ایران مطرح شد. انتشار و نفوذ این نشریه با تصاویری که حاوی روحیه جدیدی از زندگی بود، موجب فراهم آمدن انگیزه و ایجاد زمینه مساعد در اذهان و قلم نقاشان ایرانی شد. شیوه کاریکاتور اصولا به علت مقید نبودن به قواعد خشک و به واسطه آزادی از هر نوع قید و بهره‌وری از صراحت بیان، مورد استفاده هنرمند ایرانی قرار می‎گیرد.11

این نشریه در ارائه مطلب و طرح از جامعه و فضای ایرانی، به شیوه‌های مختلفی می‌اندیشید تا تصاویر برای بیننده واضح و رضایت‌بخش شود. طراحان این نشریه با شناختی که از جذابیت کاریکاتور داشتند از این زبان تصویری مایه می‌گرفتند؛ البته در آن زمان به‌واسطه تازگی این نوع طرح‌ها، تصویرسازی به شکل نزدیک به واقع، تا اندازه زیادی مورد نظر طراحان قرار می‌گرفت، ولی با تمام اینها کاریکاتوریست‌های این نشریه، هیچ گاه قصد رسیدن به واقعگرایی نداشتند.12

انتشار این نشریه در دوره‌ای صورت گرفت که شرایط خاصی بر جامعه حاکم و تاریخ سیاسی ایران با حوادث بزرگی نظیر انقلاب مشروطیت همراه بود. این جریانات، طراحان این نشریه را بر آن داشت که عملا در درگیری‌های سیاسی از موضع نو، حرکت گروه خاصی را پیروی کنند و با زبان تصویری که حاوی طنز و فکاهه‌ای بومی بود، به ابراز عقاید سیاسی خود بپردازند. آنها با استهزا و تمسخر جناح‌های مخالف، به افشاگری و رسوا کردن آنان پرداختند و به واسطه این افشاگری‌ها بارها تیغ سانسور بر بدن نشریه ملانصرالدین نشست.

از آغاز انتشار نشریه ملانصرالدین تا سال 1291، 9 تصویرساز و کاریکاتوریست معروف از ملیت‏های‏ گوناگون برای این نشریه، تصویر و کاریکاتور کشیدند. از این میان، عظیم عظیم‏زاده و سیدعلی بهزاد ازجمله‏ هنرمندان ایرانی بودند که با این نشریه همکاری داشتند.13

عظیم‌زاده را می‌توان نخستین کاریکاتوریست ایرانی دانست که به شکل حرفه‌ای، در نشریات مصور فکاهی متعددی از جمله نشریه ملانصرالدین قلم می‌زد. او جزو هنرمندان پیشرویی بود که در روند شکل‌گیری این شیوه هنری در ایران و همچنین تعالی بخشیدن به آن تلاش‌های موثر و چشمگیری انجام داد.

عظیم عظیم‌زاده (1942 ـ 1880 میلادی) به دلیل شرایط سیاسی آن زمان و پس از این که بخش وسیعی از حاصلخیزترین و ثروتمندترین سرزمین‌های ایران به اشغال امپراتوری روسیه درآمد، در باکو ماند. در این زمان زمینه آشنایی وی با جلیل محمدقلی‌زاده، مدیر نشریه ملانصرالدین فراهم شد. این آشنایی سبب فعالیت مستمر عظیم‌زاده در این نشریه شد، آنچنان که بعدها نام وی با نام این نشریه درهم آمیخت. عظیم‌زاده به دلیل آشنایی با فضای بومی و سنتی کشورش و با استفاده از شیوه‌ای واقعگرایانه، نقش موثری بر شکل‌گیری نشریه ملانصرالدین به عنوان مطرح‌ترین نشریه فکاهی مصور در ایران آن زمان داشت. موضوع کاریکاتورهای عظیم‌زاده بیشتر حول مسائل سیاسی ـ اجتماعی آن دوران دور می‌زد. عظیم‌زاده هنرمندی فعال و پرتلاش بود. او علاوه بر ملانصرالدین برای بسیاری از نشریات فکاهی آن زمان کاریکاتور می‌کشید و مدتی نیز مدیریت روزنامه فکاهی مصور و انتقادی زنبور (1911 ـ 1910) را به عهده داشت.

عظیم‌زاده علاوه بر کاریکاتور در هنرهای نقاشی، تئاتر و مجسمه‌سازی نیز مهارت داشت. با این همه، وی بیشتر به خاطر نقاشی‌ها و کاریکاتورهایش معروف بود. او در سال‌های نخستین کارش، تصاویر بسیاری از شخصیت‌های تاریخی ازجمله پرتره‌های نزدیک به 50 تن از سلاطین ایران را از آغاز تا قرن بیستم تصویر کرد. عظیم‌زاده در دوره دوم انتشار نشریه ملانصرالدین همکاری خود را با این نشریه آغاز کرد و در این مدت بیش از 1500 کاریکاتور برای آن ترسیم کرد. تصاویر گویا و طنزآمیز عظیم‌زاده که اغلب با زیرنویس همراه بود، علاوه بر گروه باسوادان مورد توجه خیل عظیم بی‌سوادان نیز قرار داشت. در واقع یکی از علل عمده شهرت نشریه ملانصرالدین این بود که از تصاویر طنزآمیز گویا که توأم با کنایات و اشارات بودند، استفاده می‌کرد.14

یکی دیگر از کاریکاتوریست‌های روزنامه ملانصرالدین سیدعلی بهزاد بود. وی از خانواده هنرمند میرمصور بود که همگی اعضای این خانواده کمک‌های شایانی به پیشرفت هنر نقاشی در ایران کرده‌اند. او در سال 1920 میلادی در حالی که بیش از 16 سال نداشت، در تبریز با جلیل قلی‌زاده، مدیرمسئول نشریه ملانصرالدین آشنا شد و با وی شروع به همکاری کرد. بهزاد در مدت انتشار ملانصرالدین در تبریز تقریبا مصورسازی و اجرای کاریکاتورهای تمام صفحات این نشریه را به عهده داشت. او با استفاده از قدرت طراحی پرورش یافته نزد پدرش و تجربیات هنرمندانی چون روتر و شلینگ، مجموعه‌ای از تصاویر طنزآمیز از رویدادها و وقایع روزمره آن زمان را ارائه کرد.15

به نظر می‏رسد آثار به‏‌جای مانده از بهزاد به لحاظ برخورد واقعگرایانه وی با موضوعات و استفاده از پس‏‌زمینه‏ای که ملهم از آثار پدرش بود، ملاحت و شیرینی‏ کمتری دارد. بی‏شک ترکیب‏بندی‏های جاافتاده در آثار او و استفاده بجا از خط در آنها، حاکی‏ از ذوق سرشار و قدرت قلم بهزاد است. بهزاد با استفاده از تجربه‏های گرانقدر دیگر هنرمندان این نشریه‏ همچون روتر، شلینگ و عظیم‏زاده توشه‏ای ارزشمند برای خود تدارک دید و با استفاده از قدرت طراحی‏ پرورش‏یافته نزد پدر هنرمندش، مجموعه‏ای از تصاویر طنزآمیز از رویدادها و وقایع روزمره آن زمان‏ ارائه کرد.

مهارت و استادی‏ بهزاد در نمایش خصوصیات چهره و حالات افراد در طرح‌ها حائز اهمیت است. بهزاد با ارائه رفتارهای‏ متنوعی از آنها به حالات درونی‌شان توجه دارد، قیافه‏های خواب‏زده، دهانی که به خمیازه باز شده و دست‏هایی که ستون سرهای سنگین و خسته شده‏اند، تأثیر کسالت‏بار این احساس را در آنها مضاعف‏ می‏سازد. بهزاد از نمایش جزئیات در ارائه کاریکاتورها دقت لازم را داشته است.16

روتر و شلینگ در میان کاریکاتوریست‌های خارجی بیشترین تأثیر را در مطبوعات فکاهی آن زمان داشته‌اند. روتر و شلینگ شیوه جدیدی از هنر رایج آن روز را به عنوان کاریکاتور در ایران رواج دادند. روتر و شلینگ دو هنرمند و طراح آلمانی بودند که‏ کارهایشان از حرکت‏های تصویرسازی‏ غرب بویژه فرانسه و به واسطه رواج لیتوگرافی تأثیر پذیرفته بود. روح و تفکر غربی در آثار آنها نمایان است. روتر قدرت خاصی در طراحی و هاشور زدن داشت. روتر پس از تجربه‌اندوزی‌های بسیار و کوشش‌های مداوم در فراگیری آداب و سنت‌های ایرانی، صدها طرح و کاریکاتور عرضه کرد و با به‌کارگیری و استفاده از نمادها و سمبل‌های ایرانی بیان خاص خود را از موضوعات شرقی و ایرانی به تماشا گذاشت. او کاریکاتورهایش را با توجه به طرح‌هایی که در آن زمان در غرب منزلتی خاص یافته بود، محک می‌زد و با توجه به عناصر و رویداد پدیده‌های موجود در آثار غربی‌ها توشه‌ای ارزشمند برای خود تدارک می‌دید. وی با یافتن مسیر متفاوت با تصویرسازی‌های مرسوم به تجربیاتی دست یافت که به وسیله آن توانست واقعیت و تخیل را در کنار هم قرار دهد. روتر با استفاده از خطوطی که حکایت از قدرت وی در طراحی داشت و با به‌کارگیری توأمان رنگ‌های محدود چاپ سنگی تأثیرات بیانی موضوعات خود را دوچندان می‌کرد.

روتر در سفرهای متعددش به ایران به طور جدی و پیگیر به مطالعه سیمای مردم پرداخت و به تدریج شناخت عمیق خود را از آناتومی چهره افراد جامعه ایرانی در تصاویر طنزآمیزش ارائه داد. تصاویر استادانه روتر از چهره و حالات افراد، بیننده را به این فکر می‌اندازد که این هنرمند تا چه اندازه فضای اطرافش را می‌شناخت.

او قدرت طراحی موضوعی به غایت عاطفی و روحی را داشت؛ چنانچه با دیدن آن حتی اگر زیرنویس هم به کمک آن نیاید، می‌توان مثلا تفکری ساده‌لوحانه توام با سوءظن را از قیافه شخص به سهولت تشخیص داد و از توهم و تفکر او مبنی بر سر در آوردن از اعمال و گفتار حکام وقت آگاه شد.17

شلینگ نیز همکاری مستمری با نشریه ملانصرالدین از بدو انتشار تا آخرین شماره آن داشت. به نظر می‌رسد شیوه طراحی شلینگ با بهره‌گیری از تجارب طراحان غربی قوام گرفته است. باید گفت این شیوه نقش مهمی در روند شکل‌گیری کاریکاتور در ایران ایفا کرده است.

آنچه در بررسی آثار شلینگ درباره ایران و مسائل جاری آن قابل توجه است، نزدیکی آنها به درک عامه و تناسبشان با فرهنگ و سنت‌های مردم ایران است. شاید بتوان علت آن را دیدارهای متعدد وی از ایران دانست. شلینگ بخوبی در طرح‌هایش دید خاص خود، نسبت به مسائل سیاسی آن روز ایران را نشان داده است. او هنرمندی فعال و پرتلاش بود، چنان که آثار او را می‌توان در اغلب شماره‌های نشریه ملانصرالدین مشاهده کرد و آثار توام با طنزش در قالب طراحی‌های حسی حکایت از نوعی جهان‌بینی تلخ و بدبینانه نزد وی دارد. باید توجه داشت در آن روزگار طرح موضوعات روزمره و به تصویر کشیدن زندگی مردم بینوا نوعی نوآوری در آثار هنری به شمار می‌آمد و به همین سبب نیز مورد استقبال مردم قرار می‌گرفت. شلینگ با آگاهی از این اصل هنری عصر خود که در واقع مخاطبان واقعی باید مردم باشند، با بهره‌گیری از زیرنویس‌های توضیحی تأثیر و درک کاریکاتورهایش را دوچندان می‌کرد. او از این شیوه برای گویاتر کردن طرح‌ها و پربارترکردن آنها استفاده می‌کرد. آنچه شلینگ به دنبال آن بود، طرح تناقضاتی بود که در مقابل او قرار می‌گرفتند و او بناچار باید به آنها می‌پرداخت.

ویژگی مهم شلینگ آشنایی وی با محیط و فرهنگ آدم‌های اطرافش است. او سنت‌ها و نمادهای مخاطبان خود را بخوبی می‌شناخت و در نگاه به اطرافش از توجه به هیچ چیز غافل نمی‌ماند. آن گونه که در برخی کاریکاتورهایش طرح جزئیات و مسائل ظاهرا پیش‌پاافتاده باعث غنای بیشتر آثارش شده است. در طرح‌های او، اختلاف طبقاتی، چگونگی معیشت مردم و اوضاع سیاسی ـ اجتماعی آن زمان با دیدی نو و نگرشی عمیق به تصویر کشیده شده‌اند.

استفاده بجا از خط، ترکیب‌بندی‌های ساده، نمایش آدم‌ها و فضاسازی مناسب از زاویه روبه‌رو و طرح مفاهیم ساده به گونه‌ای گزنده و طنزآمیز به طور کلی تصاویر شلینگ را از دیگر هنرمندان معاصرش متمایز می‌کند.18

یکی دیگر از نشریات مهم تاثیرگذار آن دوره روزنامه کشکول است. نشریه کشکول، از 1325هجری قمری به مدیریت مجدالاسلام کرمانی به چاپ می‌رسید.

در آغاز مطالب شماره 1 این روزنامه به واژه کاریکاتور برمی‌خوریم: «برای تجسم اعمال دو وسیله سهل و ساده به دست آورده‌اند آن دو وسیله یکی تیاتر است که در حقیقت غرضش از تشکیل همان تجسم اعمال است و نواختن موزیک و رقص برای ازدیاد رغبت مردم است به تماشا و دیگری ساختن صور موهومه خیالی موسوم به (کاریکاتور) در روزنامه‌ها به عموم نشان دادن و چون تشکیل و ترتیب مجلس تیاتر و بازیگر خانه منافی آیین دین مبین حضرت سیدالمرسلین است لهذا بر ماست که آن وسیله اولی را ترک گفته وسیله دوم را پذیرفته باشیم.»19

همچنین در شماره‌های اولیه کشکول نام و امضایی از طراحان آن در زیرطرح‌ها درج نشده و تقریبا از شماره هفتم به بعد است که با عنوان و امضای میرزاعلی مزین به فارسی و لاتین در زیر طرح‌ها و کاریکاتورهای این نشریه برمی‌خوریم.

آنچه از طرح‌های میرزا علی برمی‌آید این است که وی با توجه به کارگرفتن تکنیک‌های متعدد و اجراهای متنوعی که داشته، به فرم و شخصیت ثابتی در آثارش نرسیده است، شاید بتوان علت آن را نو بودن این زمینه هنری در ایران آن روزگار و تقلید میرزاعلی از کارهای کاریکاتوریست‌های دیگر بویژه کاریکاتوریست‌های دو کشور همسایه یعنی ترکیه و روسیه دانست. باید گفت در آن زمان نشریات این کشورها در ایران هواخواهان بسیار داشت.

با این همه میرزا علی با توجه به آثار متنوع و زیبایی که در زمینه کاریکاتور ارائه کرده، از جایگاه ویژه‌ای در شکل‌گیری این هنر در ایران برخوردار است. یکی از نوآوری‌های وی طراحی کپی‌های طنزآلود از تابلوهای نقاشی معروف آن زمان است.20

حسینعلی نقاش که همکاری با روزنامه‌ها را از ادب تهران و شاهنشاهی آغاز کرده بود، در این دوره کاریکاتورهای دو شماره نخست کشکول را کشید و امضا کرد؛ ولی شماره‌های بعدی تا شماره هفتم بدون امضاست. کاریکاتوریست کشکول پس از حسینعلی، میرزا علی مزین بود که نامش در زیر کاریکاتورهای شماره‌های هفتم تا سی و هشتم این روزنامه دیده می‌شود. از آن پس، نقش‌پرداز دیگری که با نام حسن امضا می‌کرد، عهده‌دار این کار شد. کسانی که به تاریخ روزنامه‌نگاری پرداخته‌اند، بر حسب شماره‌هایی که در اختیار داشته‌اند، حسینعلی یا میرزا علی را کاریکاتوریست کشکول معرفی کرده‌اند و از حسن نامی نبرده‌اند.21

مآخذ:

1 ـ طنز در مطبوعات دوره آغازین مشروطیت، فاروق خارابی، نامه فرهنگستان، بهار 1386، ش 33، ص 38.

2 ـ پیشینه کاریکاتور در مطبوعات ایران، فریبا بروفه، هنر، بهار 1380، شماره 47.

3 ـ درباره واژه کاریکاتور، محمد عبدعلی، کیهان کاریکاتور، تیر 1377، شماره 76-75، ص 49-48؛ کاریکاتور گذشته ایران، محمد ضیایی، کیهان کاریکاتور، ش 131-132، ص 41-40.

4 ـ محمد ضیایی، همان نوشتار، ص 41-40.

5 ـ ناصرالدین پروین، همان نوشتار، ص 759.

6 ـ تاریخ سانسور در مطبوعات ایران، تهران، آگاه، 1360، ج 1، ص 188-186.

7 ـ گوئل کهن، همان نوشتار، ص 247.

8 ـ ناصرالدین پروین، همان نوشتار، ص 143-144.

9 ـ ناصرالدین پروین، همان نوشتار ، ص 668.

10 ـ محمد محیط طباطبایی، تاریخ تحلیلی ایران، تهران، بعثت، 1375، ص 221.

11 ـ کاریکاتور در ایران، مسعود شجاعی طباطبایی، کیهان کاریکاتور، فروردین 1371، شماره یک، ص 9-6.

12 ـ کیهان کاریکاتور، مسعود شجاعی طباطبایی، خرداد 1371، ش 3، ص 7-5.

13 ـ فریبا بروفه، همان نوشتار، ص 107.

14 ـ نخستین کاریکاتوریست حرفه‌ای ایران، مسعود شجاعی طباطبایی، مهر 1371، ش 7، ص 7-5.

15 ـ سیدعلی بهزاد، مسعود شجاعی طباطبایی، کیهان کاریکاتور، آبان 1371، ش 8، شماره 5-7 .

16 ـ فریبا بروفه، همان نوشتار، ص 109-108.

17 ـ کاریکاتور در ایران، مسعود شجاعی طباطبایی، تیر 1371، ش 4 ، 7-5.

18 ـ شلینگ و محمدعلی‌شاه، مسعود شجاعی طباطبایی، کیهان کاریکاتور، شهریور 1371، شماره 6، ص 7-5 ؛ فریبا بروفه، همان نوشتار، ص 107.

19 ـ درباره واژه کاریکاتور، محمد عبدعلی، کیهان کاریکاتور، تیر 1377، شماره 76-75، ص 49-48؛ فاروق خارابی، همان منبع، ص 39؛ محمد صدر هاشمی، همان منبع، ج 4، ص 136.

20 ـ میرزا علی مزین، مسعود شجاعی طباطبایی، کیهان کاریکاتور، سال دوم، شماره سیزدهم، صفحه 7-6.

21 ـ ناصرالدین پروین، همان منبع، ص 668.

ندا رسولی / کارشناس مرکز اسناد ملی