اقتصاد بازار، مهم‌تر از هویت ملی

 در کنار تمام این اتفاقات حالا که گردوغبار جنگ کم‌کم فروکش کرده است مسائلی مورد توجه قرار گرفته‌اند که پیش از این با این‌که مهم بودند، اما کمتر کسی به آن‌ها توجه داشت.

یکی از موضوعات در عرصه فرهنگ موضوع «امر ملی در سینما» یا به اصطلاح «سینمای ملی» در ایران است؛ مسأله‌ای که در سینمای جهان یکی از موضوعات کلیدی در سینما به شمار می‌رود و کمپانی‌های تولید آثار نمایشی تمام توان خود را برای تولید این آثار گذاشته‌اند، اما در ایران شاهدیم که جریان سینما بر خلاف روند جهانی خود در حال حرکت است.

به همین مناسبت با داوود طالقانی پژوهشگر و منتقد سینما گفت‌وگویی داشتیم تا بیش از پیش با مقوله سینمای ملی و اهمیت آن آشنا شویم.

بعد از جنگ تحمیلی، بحث امر ملی در سینما و سینمای ملی اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد. به عنوان سوال اول، می‌خواستم بپرسم اصلا سینمای ایران به نظر شما چقدر ملی است؟ آیا چنین چیزی را می‌توانیم در سینمای خودمان پیدا کنیم یا نه؟

ما می‌توانیم سه تعریف از سینمای ملی ارائه کنیم و ناظر به هر کدام، این گزاره و ادعا را صادر کنیم که آیا سینمای ایران، سینمای ملی است یا نه و آیا ما در ایران سینمای ملی داریم یا نه.

لطفا در مورد این سه تعریف بیشتر توضیح دهید.
معنای اول، نگاه سوبژکتیو به سینمای ملی است. یعنی وقتی ما در ایران به سینمای خودمان نگاه می‌کنیم و می‌بینیم بخشی از فیلم‌هایی که در تاریخ ۱۰۰ ساله سینمای ایران ساخته شده، درباره حیات و زندگی روزمره آدم‌هاست یا این‌که از برخی فرهنگ‌های شهری، روستایی، قومیت‌ها یا زبان‌های خاص استفاده می‌کند یا ناظر به یک رویداد یا حادثه خاص است. مثل سینمای دفاع‌مقدس یا حتی سینمای فیلم فارسی، چه در دوره قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب، زندگی مردم را نشان می‌دهد. یعنی ما وقتی از درون این سینما داریم به سینمای ایران نگاه می‌کنیم، ملیت ایرانی‌ها و هویت ایرانی‌ها را به صورت کاملا ضمنی مشاهده می‌کنیم. در نگاه سوبژکتیو، ما سینمای ملی داریم، ولی با این تعبیر، خیلی از کشور‌ها به این شکل و شمایل سینمای ملی دارند. یعنی هر فیلمی که به زبان رسمی آن کشور ساخته شود و زندگی دراماتیک آن مردم را نشان دهد، تبدیل به سینمای ملی می‌شود. با این تعریف، نگاه سوبژکتیو به سینمای ملی معنای بازی دارد. یعنی هر نوع سینمایی را شاید بتوان سینمای ملی قلمداد کرد.

پس نگاه ابژکتیو به سینمای ملی چطور تعریف می‌شود؟
تعبیر‌های دیگری از سینمای ملی وجود دارد که معمولا این‌ها را با نگاه ابژکتیو معرفی می‌کنیم. سینمای ابژکتیو اینجا خودش دو دسته اصلی دارد. یعنی سینمایی که دیگری از ما می‌طلبد یا سینمایی که می‌خواهیم خودمان را به دیگری عرضه کنیم. این دیگری هم (طرف غربی جریان اصلی سینمای جهان) چه جشنواره‌هایش و چه بازار اصلی‌اش خودش دو دسته می‌شود. در نگاه سینمایی که طرف غربی می‌پسندد و ما باید آن‌گونه باشیم، معمولا فیلم‌هایی هستند که از کلیشه‌های شرق‌شناسانه، اسلام‌هراسی، نقد قدرت سیاسی در ایران یا فرودست نشان دادن جوامع غیرغربی تبعیت می‌کنند. نماینده چنین جریانی را اگر بخواهم اسم ببرم، با توجه به همین اتفاقاتی که در شش ماه گذشته رخ داده، آقای جعفر پناهی نمایندگی می‌کند. یعنی تبعیت می‌کند از الگو‌هایی که دیگری (طرف غربی) از ما می‌خواهد از آن تبعیت کنیم و این‌گونه باشیم. یعنی افرادی باشیم همیشه روان‌رنجور که همیشه در یک موقعیت استبدادی زندگی می‌کنند و مشکلاتی برای خانم‌ها، بانوان و اقلیت‌های جنسی وجود دارد. ما در این تعبیر هم سینمای ملی داریم. چون غربی‌ها فیلم‌های آقای جعفر پناهی و دختر مخملباف (حتی خود مخملباف هم نه، دختر مخملباف) را نماینده سینمای ملی ایران معرفی می‌کنند.

و دسته دوم نگاه ابژکتیو؟
تعبیر دیگری وجود دارد در نگاه ابژکتیو به سینمای ملی و آن سینمایی است که خود کارگردان‌ها و مؤلف‌ها کار خودشان را کرده‌اند، ولی در عین حال طرف غربی پسندیده است. یعنی مطلوبش نبوده، اما آن را پسندیده است و توانسته با آن نگاه جریان سینمای ایران کنار بیاید. اینجا هم باز چهره‌های شاخص در سال‌های دورتر آقای کیارستمی و در سال‌های نزدیک‌تر آقای فرهادی بوده‌اند. یعنی آن‌ها لزوما از کلیشه‌های شرق‌شناسانه یا سیاست‌های فرهنگی امپریالیستی و جریان مسلط رسانه‌ای تبعیت نکرده‌اند، اما آثارشان مورد پذیرش طرف غربی بوده است. یعنی به این معنا کماکان به عنوان سینمای ملی، مورد پذیرش آن‌ها و طرف غربی قرار گرفته است و طرف غربی در نقد سینما، در تاریخ‌نویسی از سینمای ایران، یا در برجسته کردن محصولات سینمایی ایران، معمولا چنین آثاری را هم به عنوان نمایندگان سینمای ملی ایران معرفی می‌کند. فضای اصلی نقد سینما در ایران همین جریان را معمولا به عنوان نمایندگان سینمای ملی ایران معرفی می‌کند.

پس با این تفاسیر، داشتن سینمای ملی همیشه افتخارآمیز است؟
با این حال، این دو (تعبیر سوبژکتیو و تعبیر ابژکتیو) تعابیری هستند که با آن‌ها می‌توانیم با افتخار یا حتی از روی ناراحتی بگوییم ما سینمای ملی داریم. سینمای ملی داشتن به هر قیمتی افتخار محسوب نمی‌شود. چون در یکی از تعابیر، سینمای ملی تبدیل شده به یک ابژه و طرف غربی هر قدر خودمان را تحقیر کنیم، بیشتر به ما امتیاز می‌دهد. یعنی لزوما در این تعابیر، سینمای ملی داشتن یک افتخار محسوب نمی‌شود.

آیا تعریف دیگری هم از سینمای ملی وجود دارد؟
یک تعبیر دیگر در کنار نگاه سوبژکتیو و نگاه ابژکتیو می‌توانیم به سینمای ایران داشته باشیم و آن نگاه مطلق است. یعنی پدیده‌ای به اسم سینمای ملی که از فرم‌های زیبایی‌شناسانه، تکنیک‌های منحصر به فرد، قواعد تثبیت‌شده‌ای که ریشه در زمینه و زمانه و فرهنگ و سیاست و تاریخ و جامعه ما دارند بهره می‌برد و تبدیل می‌شود به یک پدیده یکتا که نمونه‌های مشابه ندارد. با این نگاه مطلق، دیگر نه وابسته به تعریف خود افراد درون است که بگوییم از خودمان تعریف می‌کنیم و به خودمان امتیاز می‌دهیم. می‌گوییم ما، چون فیلم‌هایی به زبان فارسی داریم یا فیلم‌هایی داریم که در شهر تهران قصه‌اش رخ می‌دهد، پس این‌ها ملی هستند. نه به این معنا که، چون طرف غربی، چه به خاطر این‌که داریم مطلوب او را ادا می‌کنیم و چه به خاطر این‌که ما را مورد پذیرش قرار داده، ملی نشده بلکه ملی شدنش به این خاطر است که کاملا فرمی است. یعنی ظرفیت‌های زیبایی‌شناسانه این فرهنگ را فعال کرده و دقیقا با تعابیر کاملا فرمالیستی یکسری تکنیک‌ها و قواعد تثبیت‌شده را در یک جریان مستمر و در یک بازه زمانی کاملا مشخص محقق کرده و ریشه در تاریخ و زمینه و زمانه دارد.

با این تعریف مطلق، آیا سینمای ایران ملی محسوب می‌شود؟
با این تعبیر، ما به‌جز دو یا سه فیلم سینمایی که واقعا ریشه در فرهنگ ایران داشته باشند و زیبایی‌شناسی ایرانی را تبدیل به زبان تصویر ترجمه کرده باشند، یا از اجزا و اصول فرم (دکوپاژ، میزانسن و روایت) یک نسخه ایرانی ارائه کرده باشند، نمونه‌های کمی داریم. یعنی اینجا با چنین تعبیری نمی‌توانیم به‌راحتی بگوییم که یک سینمای ملی داریم. چون نمونه‌های سینمای ملی را وقتی با این تعبیر مطلق در سطح جهانی دنبالش می‌گردیم، می‌بینیم تجربه سینمای اکسپرسیونیستی در آلمان کاملا یک نمونه مناسب برای سینمای ملی است. یعنی چند مؤلف و چند سینماگر در یک بازه زمانی، باتوجه به شرایط تاریخی، از نوع خاصی از الگو‌های بصری استفاده کردند، شکل خاصی از لحن و سبک و بیان را در فیلم‌های‌شان داشتند، اثرگذار بودند و باعث شدند کشور‌های دیگر بروند از آن‌ها تقلید کنند. تجربه سینمای وحشت در شرق آسیا_ به صورت خاص ژاپن_ تبدیل شده به نمونه سینمای ترسناک شرقی. مخصوصا ژاپن خودش به عنوان یک ژانر جداگانه در ژانر‌های سینمایی محسوب می‌شود. یعنی سینمای وحشت ژاپن ذیل سینمای وحشت نیست، خودش تبدیل شده به یک ژانر جداگانه. یا هم‌آرایی، همگرایی و همزمانی کارگردان‌های دهه ۶۰ و ۷۰ ژاپن مثل کوروساوا، کوبایاشی و اوزو. این‌ها با همدیگر فرهنگ ژاپنی، روحیات و خلقیات ژاپنی و همین‌طور الگو‌های زیبایی‌شناسی ژاپنی را تبدیل کردند به سینما. مثال مشهور اینجا، تغییر زاویه دید و دوربینی است که اوزو برای نحوه نشستن مردم سنتی ژاپن در فیلم‌هایش استفاده کرده یا شکل روایتی از حماسه و قهرمان که در آثار اوست در مشابه نمونه غربی‌اش نیست.

پس به نظر شما در حال حاضر سینمای ملی به معنای واقعی در ایران نداریم؟
مرور چنین تجربه‌هایی به عنوان تجربه‌های اصیل سینمای ملی نشان می‌دهد ما چیزی به اسم سینمای ملی در ایران دیگر نداریم، چون ما چند کارگردان یا مؤلف را نداریم که با هم در یک زمینه خاص و در یک بازه زمانی کار کرده باشند یا الگو‌های زیبایی‌شناسی ایرانی را که مثلا در نگارگری ایرانی یا در معماری اسلامی وجود دارد، در میزانسن و دکوپاژ خودشان استفاده کرده باشند یا شکلی از قصه‌پردازی آثار ادبیات فارسی ایران را که تبدیل به یک سنت شده این‌ها در کار‌های فیلمنامه‌نویسی‌شان استفاده کرده باشند. چنین جریان‌هایی در سینمای ایران نداریم که بگوییم یک نگاه کاملا درونی که در بیرون خودش اثر می‌گذارد نداریم. با این حال، دو یا سه فیلم سینمایی و دو سه تجربه یکتا داریم که این‌ها می‌توانند بگویند دقایقی از سینمای ملی را در تاریخ سینمای خودمان تجربه کرده‌ایم. یعنی کاری که مثلا مرحوم علی حاتمی داشت انجام می‌داد، بارقه‌ای بود از این‌که دیالوگ‌نویسی، تمرین مشق‌هایی بوده برای ایرانی که کاملا برآمده از فرهنگ و تاریخ معاصر ایران بوده است. یعنی مرحوم حاتمی داشته این تلاش را می‌کرده که واقعا یک سینمای ملی داشته باشد، نه به این خاطر که درباره شخصیت‌های ملی مثل کمال‌الملک یا هزاردستان قصه کار می‌کند بلکه به خاطر این‌که دارد کاملا از عناصر فرمی ایرانی استفاده می‌کند، اما همان‌طور که می‌بینیم، عمر مرحوم حاتمی کوتاه بود و نتوانست پروژه شخصی خودش را ادامه دهد یا این‌که اصلا جریان‌ساز نشد. یعنی ما شاهد این نبودیم که کارگردان‌های دیگر و مؤلفه‌های دیگر از سبک و لحنی که ایشان شروع کرده بودند تبعیت کنند.

علاوه‌بر این، باز دو یا سه لحظه و موقعیت دیگر در تاریخ سینمای ایران وجود دارد که جرقه‌هایی از تجربه سینمای ملی که هنوز تکوین پیدا نکرده، در قالب سینمای فیلم فارسی و سینمای دفاع‌مقدس قابل مشاهده است. معمولا منتقدان جریان اصلی در سینمای ایران علاقه خاصی به این دو ژانر ایرانی ندارند. به این خاطر که وجهی از فضای نقد سینما در ایران روشنفکری است و این‌ها علاقه‌ای ندارند که بخواهند برخی از فیلم‌های فیلم‌فارسی یا دفاع‌مقدس را مورد ستایش قرار دهند یا به آن توجه کنند و از طرف دیگر این‌ها معمولا یک فاصله‌گیری دارند از حیات روزمره مردم. یعنی سبک زندگی‌شان با سبک زندگی عموم جامعه متفاوت است. برای همین، این منتقدان حس می‌کنند اگر فیلمی به فروش می‌رسد و پرفروش می‌شود یا احیانا مضامین معنوی و فرهنگ شهادت را دارد ترجیح می‌دهند از این دو شانس فاصله بگیرند. به همین خاطر، بخش تولید نظری و ساختار تئوریکی که باید سینمای ملی را هدایت و به عموم جامعه معرفی کند، توسط جریان اصلی نقد سینمای ایران ایفا نشده است. یعنی منتقدان اگر احیانا دغدغه سینمای ملی داشتند، درباره این دو تجربه (فیلم‌فارسی و سینمای دفاع مقدس) باید بیشتر می‌نوشتند. هرچند این دو تجربه هم تجربه‌های کاملی نبوده است. یعنی فیلم تجربی قبل از انقلاب و تجربه بعد از انقلاب معمولا مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد و بحث‌هایی که درباره‌اش می‌شود کم است.

از طرف دیگر، خود فیلم‌فارسی دچار یکسری آسیب‌ها از جمله آسیب‌های این‌که عریان‌نمایی کردند، از بخشی از شوخی‌های جنسیتی یا قومیتی استفاده کردند و باعث شد جریان فیلم‌فارسی به حاشیه برود. البته سینمای دفاع‌مقدس نیز یک جریان اصلی در درون خود خودش نداشته است. شما شاهد ساخته شدن فیلمی مثل «تنگه ابوقریب» هستید. این فیلم دیگر جزو سینمای دفاع‌مقدس نیست. چون ضدجنگ است. فیلم مهاجر آقای حاتمی‌کیا یا برخی از فیلم‌های مرحوم ملاقلی‌پور کماکان در حال ساختن یک جریانی از سینمای دفاع‌مقدس بودند که ناقص ماندند. یعنی کامل نشدند. از موارد عجیب تاریخ معاصر سینمای ایران هم این است که این دو ژانر نسبتا ایرانی، یعنی این دو تجربه‌ای که همین حال و هوای ایرانی داشت و خلقیات و تجربه تاریخی ایرانیان را نمایندگی می‌کرد، در یک فیلم خاص به تقاطع رسید که تبدیل به یک تجربه تکرارنشدنی شد: «اخراجی‌ها». یعنی فیلم اخراجی‌ها حاصل تقاطع فیلم‌فارسی و سینمای دفاع‌مقدس است. برای همین است که هیچ‌وقت تجربه مخاطبی و تماشاگر ایرانی به سینما شبیهش در فیلم اخراجی‌ها تکرار نشد. کافی است برویم تمام نقد‌هایی را که در ۲۰، ۲۵ سال گذشته دیگر درباره فیلم اخراجی‌ها هست بخوانیم. می‌بینیم مسخره می‌کنند یا طعنه می‌زنند یا کارگردانش را به‌خاطر گرایش‌های سیاسی و بیانیه‌هایی که می‌دهد مورد استهزا قرار می‌دهند. این یک تجربه بوده از این حیث که ما یک فیلمی داشته باشیم که حاصل برخورد دو تا جریان باشد. در سینمای ایران فقط در یک نمونه است که اتفاق افتاده، آن هم فیلم قیصر. یعنی فیلم قیصر هم این شانس را داشته که حاصل تقاطع جریان فیلم فارسی و موج نو سینمای ایران بوده که تبدیل شده به یک رخداد.

با این تفاسیر، آیا می‌توان گفت که ما در سینمای ایران، تجربه‌های محدودی از سینمای ملی داشته‌ایم؟  
من این چند فیلم که مثال زدم، فقط از این جهت که بگویم ما در برخی دقایق و لحظه‌ها، تجربه‌هایی از سینمای ملی را داشتیم، اما آن چیزی که به آن می‌گوییم سینمای ملی، معمولا با تعابیر سوبژکتیو یا تعابیر ابژکتیو همراه است. معمولا منتقدان یا علاقه ندارند به این‌که بخواهند تعبیر مطلق از سینمای ملی داشته باشند یا این‌که سیاست‌گذاران ما به دردشان نمی‌خورد این تعابیر؛ یعنی سیاست‌گذاران ما برای این‌که یک کارنامه سیاستی پر و از عملکرد خودشان دفاع کنند، معمولا سراغ تعابیر و تحقیر‌هایی می‌روند که بتواند کارنامه آن‌ها را قابل دفاع کند. یعنی معمولا وزرای ارشاد یا رؤسای سازمان‌های سینمایی یا رؤسای نهاد‌ها و بنیاد‌هایی که کار تولید فیلم انجام می‌دهند، معمولا صرف این‌که بگویند ما درباره یک شخصیت ایرانی فیلم ساختیم یا قصه مردم کوچه و بازار را مورد پرداخت سینمایی قرار دادیم، ادعا می‌کنند که ما سهم خودمان را در سینمای ملی ادا کردیم. در صورتی که کسی به‌عنوان یک منتقد فرمالیست سراغ این نمی‌رود ببیند آیا این‌ها باعث شده که یک تجربه تاریخی رقم بخورد، کشور‌های دیگر بیایند تقلید بکنند از فیلم‌های ما، یا این‌که آن عناصر زیبایی‌شناسی فرهنگ ایران به زبان تصویر و به زبان بصری ترجمه شده است. قطعا کسی سراغ این‌ها نمی‌رود. وزیر ارشاد سابق، دکتر اسماعیلی، وقتی در دفاع از کارنامه دوره وزارت خودشان به فروش سیصد میلیاردی فیلم ارجاع می‌دهند، تقریبا مشخص است که برای سیاست‌گذار و مجری سیاست فرهنگی ما، سینمای ملی مسأله نیست، فروش سیصد میلیاردی مسأله است؛ یعنی اقتصاد بازار بر ملیت و هویت ایرانی غلبه پیدا کرده است. یعنی همین یک گزارش دکتر اسماعیلی به تنهایی نشان می‌دهد که وضعیت سیاست‌گذاری سینمای ایران، دغدغه وجه ملی یا زیبایی‌شناسی ایرانی ندارد.

خیلی ممنون از صحبت‌های جامع و کامل‌تان. یک سؤال دیگر در خلال بحث‌های‌تان برایم پیش آمد. وقتی جشنواره‌های خارجی را می‌بینیم، کلیشه‌های شرق‌شناسانه را از کارگردانان ما طلب می‌کنند، اما وقتی فیلم‌های غربی، مخصوصا هالیوودی را می‌بینیم، بحث ایدئولوژی داخل این فیلم‌هاست که خیلی خودنمایی می‌کند تا بازنمایی واقعیت‌های اجتماعی جامعه به زبان تصویر. آیا این دو تعریف از سینمای ملی روبه‌روی هم قرار نمی‌گیرند و این‌که ما با چه رویکردی در سینمای ملی‌مان باید ایدئولوژی را پیش ببریم یا این‌که نه، واقعیت‌های اجتماعی که داخل جامعه می‌بینیم؟
ریشه این سؤال شما و اصلا این‌که این موضوع بار‌ها در رسانه‌ها مطرح می‌شود، به خاطر این است که مجموعه نظریه‌ها و ایده‌هایی که درباره ماهیت سینما وجود دارد، یعنی از نظریات آیزنشتاین، مانستربای، آندره بازن و همه کسانی که درباره ماهیت سینما نظر دارند، معمولا تمام این نظریه‌ها در دو دسته قابل معرفی هستند: نظریه‌هایی که معمولا برای سینما یک ذاتی قائلند، یا نظریه‌هایی که فارغ از ملاحظات ذات‌گرایانه سینما، یک نگاه کارکردگرایانه و ابزاری به سینما دارند. جنس مواجهه سینمای جریان اصلی به سینما، یعنی هالیوود و حتی جشنواره‌های غربی دیگر، این‌ها نگاه‌های کارکردگرایانه و ابزاری به سینما دارند و صرفا مقاصد ایدئولوژیک خودشان را دنبال می‌کنند؛ یعنی این یک آدرس غلط است که می‌گویند سینمای اروپا یک سینمای روشنفکری است، جشنواره کن، برلین و ونیز این‌ها جشنواره‌های روشنفکری‌اند. این ادعای روشنفکری بودن، این انگاره را به ذهن ما متبادر می‌کند که انگار این‌ها نگاه‌شان به سینما ذات‌گرایانه است و سینما را فارغ از نواقص ایدئولوژیکش دارند دنبال می‌کنند، در صورتی که چنین نیست. حتی آن جشنواره‌های به ظاهر روشنفکری هم نگاه‌شان به سینما ابزارگرایانه و کارکردگرایانه است و این بر این مبناست که مقاصد سیاسی و ایدئولوژیک خودشان را دنبال کنند.

پس چرا این نگاه ابزارگرایانه در مورد سینمای ایران مورد نقد قرار می‌گیرد؟
اما وقتی نوبت به کشور خودمان و حتی کشور‌های شرقی می‌رسد، نگاه ابزارگرایانه و کارکردگرایانه مورد نقد قرار می‌گیرد؛ یعنی اگر منتقدان بخواهند انصاف داشته باشند، هر نوع نگاه ابزاری به سینما را باید نفی کنند، در صورتی که چنین نفی‌ای هم منطقی و معقول نیست. یعنی سینما یک پدیده است که هم از جنس هنر، هم از جنس رسانه و هم از جنس صنعت است. یعنی ما وقتی با این پدیده مواجه می‌شویم، دائما ذات‌های گوناگونی دارد. هنگامی که تلقی ما از سینما به منزله یک رسانه است، معمولا ملاحظات ذات‌گرایانه کنار می‌رود و مسأله، ابزار بودنش است. وقتی تلقی ما از سینما یک صنعت فرهنگی یا یک صنعت خلاقه است، باز نگرش ذات‌گرایانه به پدیده سینما نداریم، بیشتر نگاه‌ها معطوف می‌شود به این‌که چه کارکرد‌ها و چه فوایدی دارد برای اجرای مقاصد ایدئولوژیک و سیاسی. اما وقتی معمولا از سینما به منزله یک هنر تلقی می‌شود، اینجا نگاه ابزارگرایانه یا کارکردگرایانه به حاشیه رانده می‌شود معمولا و مسأله می‌رود روی ذات سینما؛ یعنی آن نظریه‌های همین دوباره باید یک‌بار دیگر عرض کنم، آندره بازن، دلوز، مانسترب و کسان دیگر، چون سخنان این افراد این است که سینما را صرفا یک پدیده هنری می‌دانند و واقعا هم با مقاصد ایدئولوژیک سینما کاری ندارند؛ یعنی آن‌ها می‌دانند که سینما یک صنعت است، اما، چون فیلسوف هستند و صرفا مسأله‌شان اثر هنری است، ملاحظات کارکردگرایانه و ابزاری را نادیده می‌گیرند.

و نقش مخاطب در این میان چیست؟
اما برای مخاطب، سینما صرفا یک اثر هنری نیست؛ یعنی اگر سینما یک اثر هنری بود، مثل نقاشی یا مجسمه‌سازی، باید مخاطب‌های خاص می‌داشت و مواجهه با آن برای مخاطب سخت بود. اما سینما این‌گونه نیست؛ یعنی سینما از اساس خودش ابتدا با یک سکه پنی، کارگر‌ها بعد از محل کارشان می‌رفتند در آمریکای شمالی فیلم می‌دیدند؛ یعنی این یک اثر هنری نخبه‌گرایانه و ویژه فرهیختگان نبوده است. برای همین این ادعا که غربی‌ها نگاه‌شان به سینما ایدئولوژیکی است و، اما در ایران این‌طور نیست، به این دلیل است که ما در ایران غرب‌زده‌ایم؛ یعنی ما همیشه می‌خواهیم مطلوب طرف غربی را ادا کنیم و مناسب خواست‌ها و امیال او فیلم بسازیم. احیانا حتی اگر مقاصد او را اجرا نکنیم، می‌بینیم که گاهی اوقات آن‌ها کار‌های ما را می‌پسندند؛ یعنی آقایان کیارستمی و فرهادی لزوما از زیبایی تبعیت نمی‌کنند، اما در نهایت محصول‌شان را هم طرف غربی می‌پذیرد و به آن جایزه می‌دهد. در همین سایت‌های معرفی فیلم، به آن رتبه بالایی می‌دهد، به این خاطر که می‌گوید در مجموع این در پازل من می‌گنجد. اما همان معدود تجربه‌های سینمای ملی ایران جایی ندارند. یعنی ببینید خیلی خنده‌دار است چرا باید یک دانشنامه فیلم از آقای جعفر پناهی و سمیرا مخملباف فیلم داشته باشد، ولی از علی حاتمی و داریوش مهرجویی نداشته باشد؟ واضح است که اینجا یک مشکلی وجود دارد؛ یعنی مشکل این است که انگار ارباب یا آن کسی که طرف غربی است و کاملا دارد از بالا به پایین به سینمای کشور‌های غیرغربی نگاه می‌کند، الگوی خودش را تحمیل می‌کند. می‌گوید اگر می‌خواهید من معرفی‌تان کنم، اگر می‌خواهید من به شما‌ها اعتبار علمی و نهادی بدهم، باید از الگو‌های من پیروی کنید.

پس راهکار رسیدن به سینمای ملی واقعی چیست؟
درواقع ما باید بتوانیم از نگاه مطلق، نه از نگاه سوبژکتیو یا ابژکتیو، سینمای ملی داشته باشیم، وابسته به این است که یک هم‌افزایی بین کارگردان‌های ما و بین مؤلفان رخ بدهد؛ یعنی کارگردان ما صرفا تکنسین نیست، خودش یک فیلسوف و خودش یک نظریه‌پرداز درباره فرهنگ ایران است. ما چنین کسانی را نداریم؛ یعنی خیلی از سازنده‌های فیلم در ایران شناختی اصلا به فرهنگ ایران و زیبایی‌شناسی ایرانی و تجربه‌های تاریخی ایران ندارند یا صرفا می‌خواهند فیلم بسازند که پول در بیاورند یا مشهور شوند و بتوانند اعتبارات دیگر کسب کنند.