بازی با کلیشه‌های خاطره‌انگیز

عادل تبریزی به عنوان فیلمسازی جوان که از سینمای کوتاه قدم به سینمای حرفه‌ای گذاشته سعی می‌کند اصولی را برای اثر خودش بنا کند که گرچه ظاهری مدرن و امروزی ندارد ولی می‌تواند تا حدودی راه را برای رسیدن به سینمایی خاطره‌انگیز و در عین حال جذاب برای نسل جدید ناآشنا،با آنچه در سال‌های آغازین سینمای بعد از انقلاب بر آن رفته است،هموار کند.
 
تلفیقی از مشخصه‌های ژانر در دهه‌۶۰
«گیجگاه» تلفیقی از مشخصه‌های ژانر کمدی، ملودرام و تا حدودی اکشن در سینمای دهه ۶۰ ایران است که نوعی کمدی رقیق امروزی که سعی کرده متانت خود را حفظ کند، نقطه اتصال آنهاست که ضرورت‌های پرداخت نو و جذاب در واقع آن را به‌نوعی پاشنه آشیل برای فیلم هم تبدیل کرده است. کمدی گیجگاه می‌خواهد در کنار ساختار ملودراماتیک و اجتماعی مبتنی بر وضعیت حاکم بر سینما و علاقه‌مندان سینما در دهه ۶۰ به دور از ویژگی‌های نوعی از کمدی سطحی‌نگر همان حرف تازه‌ای باشد که فیلمساز می‌خواهد در کنار پرداختن به ساختار خاطره‌انگیز سینمای آن دوران به مخاطبان امروزش ارائه کند. عادل تبریزی آگاهانه می‌کوشد تا جایی به سینمای خاطره نزدیک شود که متهم به سرسپردگی به ویژگی‌های عامه‌پسند سینمای غالب آن دوران نشود و در عین حال از ملودرام و اکشن در معرفی و پرداخت شخصیت‌های اصلی اثر استفاده کند .
   
گریز از کلیشه زدگی
شخصیت و سرنوشت مرتضی، پدر به زندان افتاده عرفان، نوجوانی که مادرش برای این‌که مثل پدرش ترسو و فراری نباشد او را به کلاس کاراته حسن خوشنود می‌فرستد، منطبق بر بسیاری از کلیشه‌های سینمای حادثه‌ای آن دوران است. شخصیتی فروریخته و شکست خورده که درگیر باندهای توزیع مواد مخدر این بار در قالب جاسازی در نوارهای «وی‌.اچ.‌اس» است در مقابل دیدگان فرزندش که حالا در کلاس کاراته صاحب شجاعت و جسارتی هم شده است، خودی نشان بدهد. بازی با کلیشه‌ها باز هم ادامه پیدا می‌کند و با حضور در مقابل مربی کاراته که حالا نقش ناپدری عرفان را هم بازی می‌کند و یک درگیری ساختگی، باز هم وجهه دیگری از شخصیتش را به عرفان نشان می‌دهد و می‌رود. این وجه از ملودرام و اکشن در ساختار گیجگاه با حصول حسن خوشنود در نقش بدل جمشید هاشم‌پور در سکانس بازسازی شده از فیلمی اکشن محصول دهه ۶۰ سینمای ایران، تداوم می‌یابد. وقتی حسن خوشنود نقش بدل نقش جمشید آریا را بازی می‌کند، با چهره‌ای جدید و زخم‌های واقعی به خانه برمی‌گردد، همسرش زخم‌ها را حاصل تلاش موفق چهره‌پرداز فیلم می‌خواند‌! در ادامه از پدر عرفان سیلی مصلحتی هم می‌خورد تا مرتضی را پیش پسرش سربلند کند و دست آخر هم با آن‌که کوهی از مشکلات همچنان باقی ‌است، بالاخره می‌تواند محبت و اعتماد عرفان را جلب کند. فیلمساز این بار از کلیشه پایان خوش استفاده می‌کند و باز هم با تنظیم درجه‌ای از تلخکا‌می شخصیت‌ها، از کلیشه‌زدگی می‌گریزد.
 
طراحی موقعیت‌های مستقل
سراسر فیلم آکنده از لحظاتی است که تبریزی سعی می‌کند در آنها جذابیت را از بطن کلیشه‌های نخ‌نما شده آن دوران بیرون نیاورد و با طراحی مستقل موقعیت‌های جدید در عین پرداختن به کلیشه‌ها دریچه‌های جدیدی را روی مخاطبان امروزی خود باز کند. او با اتخاذ این استراتژی در جاهایی موفق می‌شود از کنار کلیشه‌های خاطره‌انگیز عبور و در عین حال وزن و وقار اثر را به‌عنوان فیلمی امروزی حفظ کند و در جاهایی دیگر با افراط در تلاش برای متفاوت بودن، فاصله میان طنز و پرداخت کاریکاتوری را برمی‌دارد که البته توی ذوق می‌زند. از جمله حضور مادر عرفان در مدرسه و تلاش برای جمع‌آوری امضا علیه معلم ورزش و ادبیات با عینک تیره و استفاده از اسلحه قلابی! طنزی که در این سکانس‌ها وجود دارد سنخیتی با ساختار کلی اثر ندارد و بیشتر به هجویه‌ای می‌ماند که گرچه سر و شکل و پرداختی حرفه‌ای دارد، ولی مخاطب این اثر به واسطه نوع پرداخت فیلمساز توقع ندارد شاهد فانتزی در پرداخت فیلم باشد. همچنان که وقتی پای علاقه مادر عرفان به معلم به میان می‌آید آن را به عنوان ورود به فضای ملودرامی سبک و قابل باور می‌پذیرد و با آن همراه می‌شود یا وقتی خوشنود به عنوان مربی کاراته سعی می‌کند شعر و ادبیات را هم به نوعی با ساختار رزمی حرفه اصلی‌اش همراه کند، با آن که باز هم پای نوعی از فانتزی به میان می‌آید ولی نوع پرداخت این علاقه و اعتقاد دوگانه خوشنود به ورزش و ادبیات بر اساس همان اصل تلاش فیلمساز برای ایجاد فضایی تازه و گشودن دریچه‌های جدید برای برقراری ارتباط بین مخاطب و شخصیت‌های اثر قابل قبول می‌شود. گرچه در همین عرصه عادل تبریزی می‌توانست فکرشده‌تر با این مسأله روبه‌رو شود و علاقه خوشنود به ادبیات و ربط دادن آن با هنرهای رزمی را به انتشار کتاب بررسی تطبیقی فنون کاراته و شاهنامه فردوسی مرتبط‌ نکند که باز هم درجه فانتزی را از حدی که مناسب ساختار کلی اثری با ویژگی‌های گیجگاه است فراتر می‌برد. همچنان که خود خوشنود هم در جایی سکانس سیلی خوردن از پدر عرفان از تکرار کلیشه «فلان چیز اقیانوس بی‌کرانیه که ساحل اون...» خسته می‌شود و به مرتضی می‌گوید: بزن آقا!
   
ارجاع به دورانی تمام شده
 این که حسن خوشنود پس از تراشیدن موهای عرفان، خودش هم در موقعیتی قرار می‌گیرد که مجبور می‌شود برای ایفای نقش بدل جمشید هاشم‌‌پور موهای سرش را بتراشد یا مونتاژ موازی کتک خوردن علیرضا از بدمن قصه در سالن سینما و کتک خوردن سینمایی خوشنود از بد من‌های فیلم جمشید آریا، ارجاعاتی به دورانی تمام شده ولی آشناست که به عنوان اتفاقات فرعی در ساختار کلی فیلمنامه طراحی شده که گرچه در جاهایی مثل حضور مکرر و اغراق شده شاهرخ در زندگی عرفان و مادرش می‌توانست کنترل شده‌‌تر هم باشد اما به هر روی نشان می‌دهد فیلمساز قصد صحه گذاشتن بر ضعف‌های سینمای عامه‌پسند دهه ۶۰ را ندارد و صرفا اشاره‌ای جدی به موضوع اهمیت قهرمان به ویژه در سینمای اکشن آن سال‌ها دارد و این‌که قهرمان در سینمای امروز ایران هنوز جایگاه واقعی خود را پیدا نکرده است. قهرمانی که در گیجگاه جایگزین قهرمانی در اندازه‌های جمشید هاشم‌پور(آریا) در سینمای آن سال‌ها می‌‌شود، به مرور و پس از ازدواج از شمایل یک مربی کاراته جدی که همواره واکنش‌هایش نسبت به آدم‌های پیرامونی‌اش از بالا و مقتدرانه بوده است به آدمی معمولی با همه نیازهای مادی و معنوی و احساسی تبدیل می‌شود. باشگاهش را از دست می‌دهد. ماشینش را می‌فروشد و دست آخر نقش بدل یک سوپراستار را بازی می‌کند که در واقع یادآور نقش کتک‌خورهای سینمایی آن سال‌هاست. حسن خوشنود در واقع شمایلی از یک شبه‌قهرمان است که می‌خواهد قابل باور باشد و سوای از اغراقی که در نشان دادن علاقه‌اش به ادبیات در فیلم وجود دارد به واسطه بازی خوب و درگیرکننده حامد بهداد در این نقش اتفاقا ارتباط مناسبی هم با باور مخاطب برقرار می‌کند و جایگاه واقعی‌اش را در اثر می‌یابد.

تلفیق طنز و تلخی ملودراماتیک
گیجگاه‌ به عنوان فیلم اول عادل تبریزی‌ که علاوه بر کارگردانی چند فیلم کوتاه، تجربه دستیاری کارگردان در چندین فیلم بلند سینمایی را هم داشته است، سعی می‌کند تصویری از ویژگی‌های سینمای دهه۶۰ و علاقه‌مندان سینما در این دهه ارائه کند. تصویری که قرار نیست صرفا نوستالژیک و جانبدارانه باشد و فقط می‌خواهد دورانی را مرور کند و دست آخر هم با پرداختن به موضوع قهرمان‌پردازی در آن دهه، نقبی هم به کمبود یا نبود قهرمان درسینمای دو سه دهه اخیر سینمایی ایران بزند. فیلم در بهره‌‌گیری از کمدی هم اصل را بر دوری از کمدی‌های سطحی کلامی این روزهای سینمای ایران می‌گذارد و در عوض با ایجاد موقعیت‌هایی ـــ که البته می‌توانست فکر شده‌‌تر هم باشد ـــ به نوعی از طنز می‌پردازد که در واقع با درجه‌ای از ‌تلخی ملودراماتیک تلفیق می‌شود.