فیلمنامه‌ نویسی بر محور سند تحول

نگاهی به کارنامه این دفتر نشان از آن دارد که مسیر حرکت بهبود کیفیت و کمیت فیلمنامه‌ها سرعت گرفته و می‌توان به بهتر شدن آن در آینده امید داشت. حسین اسدی‌زاده، مدیرکل دفتر فیلمنامه در گفت‌وگویی که با جام‌جم داشته، از جزئیات نظارت بر فیلمنامه‌های ارسالی به این دفتر و دغدغه‌های خود گفت.

دفتر فیلمنامه دیگر آن‌قدر پرکار شده که برای این مصاحبه هم بین جلسات با فیلمنامه‌نویسان و عوامل تولید، فرصتی را باز می‌کند تا کارنامه دوساله این بخش را به شکل جزئی بیان کند. 

شاید اولین سوالی که با به میان آمدن نام دفتر فیلمنامه مطرح می‌شود، این باشد که در حدود ۲۳ ماهی که دفتر فیلمنامه فعالیت داشته، برای ساماندهی فیلمنامه‌ها و طرح‌هایی که پیش از این به معاونت مربوطه رسیده بود، چه کرده و آن‌ها را به چه صورتی ساماندهی کرده است. در ابتدا قدری درباره این روند بفرمایید. 
اولین کاری که ما در دفتر فیلمنامه کردیم این بود که سامانه دریافت، بررسی و اعلام‌نظر را راه‌اندازی کردیم. قبلا تلویزیون بر اساس شیوه‌های سنتی و پراکنده، طرح‌ها را دریافت می‌کرد، اما در نهایت تصمیم گرفت که از حالت سنتی، به حالت دیگری تغییر وضعیت دهد. در این تبدیل وضعیت، متن از تولید و تولید از پخش، جدا شد؛ یعنی تصمیم گرفته شد کل متن‌های نمایشی تلویزیون، در یک اداره مستقل طراحی و اجرا شود و تولید در دو مرکز سیمافیلم و سیمرغ، و پخش از شبکه‌های مختلف صورت گیرد. وقتی این اتفاق افتاد، شرایط سنتی که متکی بر گروه‌های فیلم و سریال، گروه‌های نمایشی شبکه‌های مختلف و گروه‌های نمایشی سیمافیلم و مراکز تولیدی بود، همگی تجمیع شدند. یعنی همه این واحد‌ها به‌عنوان تولید در مرکز سیما فیلم و در مرکز سیمرغ تجمیع شدند و در بخش متن، دفتر فیلمنامه شکل گرفت. 
بر اساس این تصمیم، ما در دفتر فیلمنامه سامانه‌ای را طراحی کردیم که هم به‌روز و هم در دسترس و قابل رصد، ارزیابی و گزارش باشد. بر همین اساس، یک شماره در پیام‌رسان بله اعلام کردیم تا هر فردی، هر طرح نمایشی داشت، از طریق این شماره ارسال کند. پس از حدود ۲۳ ماه از تشکیل دفتر فیلمنامه، چیزی نزدیک به ۲۰۷۱ طرح به این شماره ارسال شد که همه را بررسی و به آن پاسخ دادیم. ما موظفیم به هر کسی که طرح خود را در سامانه بله ثبت می‌کند، پاسخ دهیم و تمامی پاسخ‌ها هم مکتوب است. در عین حال، این طرح‌ها بر اساس آیین‌نامه و اولویت‌های رسانه‌ملی دریافت و بررسی می‌شود. 

در واقع طرح‌هایی که پیش از اعلام این شماره مطرح شده بود یا فیلمنامه‌های در آستانه نهایی‌شدن هم به دفتر فیلمنامه واگذار شد؟ 
بله، همه را بررسی کردیم و مواردی را که دارای شرایط نگارش بودند، نهایی کردیم. مواردی هم که دارای شرایط نبودند، به‌صورت خاص اعلام کردیم که به چه دلیل دارای شرایط نبودند. از زمانی که ما قبول مسئولیت کردیم، حدود ۸۰۰ طرح که تکلیف‌شان در رسانه‌ملی مشخص نبود، تعیین‌تکلیف شدند. 

از رقمی که اعلام کردید، چه تعدادی به خروجی رسید؟ 
از تعداد ۲۰۷۱ طرح، ۳۷۳ طرح به مصوبه تبدیل شدند و در مراحل مختلف نهایی‌شدن قرارداد هستند. یعنی یا جلسات بررسی‌شان را می‌گذاریم، یا به قرارداد تبدیل شده یا نگارش و تمام شده‌اند. در آمار ۸۰۰ طرح تعیین‌تکلیف شده، تعدادی از کارها، فیلمنامه‌شان آماده بود که در بخش مدیریت تامین، این‌ها را با عنوان فیلم‌های تامینی آماده کردیم. بازنویسی اندکی داشتند و به مراکز تولیدی ارائه دادیم. اکنون ۹۰ پروژه را به‌صورت جاری در دستور کار داریم، یعنی به محض تمام‌شدن، فیلمنامه‌های جدید می‌آید. به‌نوعی باید گفت حدود ۹۰ فیلمنامه در جریان و در حال نگاشته‌شدن است. 
سامانه بررسی‌هایمان، آنلاین است؛ یعنی همین الان هم بخواهید طرح‌تان را ثبت کنید، با شماره بله ثبت می‌کنید و کار به جریان می‌افتد. البته نیاز رسانه‌ملی، حدود دوبرابر این رقم است، یعنی حداقل باید به ۲۰۰ پروژه جاری برسیم. در حال حاضر، متن همه قالب‌های نمایشی از طریق دفتر فیلمنامه تامین می‌شود، اما در شرایط فعلی، بضاعت ما این‌قدر است. دفتر، تازه‌تاسیس است و تا راهکار‌ها را پیدا کنیم، زمان می‌برد. با این حال، چشم‌انداز ما این است که تلویزیون ۲۰۰ پروژه جاری داشته تا بتواند کار کند. 

البته احتمالا همین ۹۰ مورد هم یک رشد افزایشی نسبت به سال اول داشته...
قطعا همین‌طور است، چون ما از صفر شروع کردیم. ساختار، امکانات و شرایط اجرایی فراهم نبود و همه این‌ها قدم‌به‌قدم جلو رفت و مطمئن هستم در فرصت معقول، به همان عدد می‌رسد، چون اکنون ساختار، ورودی‌ها، خروجی‌ها و کیفیت‌ها جا افتاده است. می‌توان گفت ریل نگارش فیلمنامه در رسانه‌ملی تثبیت و مشخص شده و همه قواعد، ضوابط و چگونگی‌ها معلوم است و اکنون برای کیفیت می‌کوشیم؛ یعنی حالا که وضعیت، متولی و روال متن‌ها مشخص شده، سعی می‌کنیم کیفیت را افزایش دهیم. 

این را هم بفرمایید که از ابتدای کار دفتر فیلمنامه تا الان، پروژه‌ای به خروجی دوربین‌روشن رسیده؟
بله و باید این را بگویم که در حال حاضر، هیچ پروژه‌ای در تلویزیون، بدون فیلمنامه نیست و در عین حال، هیچ پروژه‌ای نیست که فیلمنامه‌اش را دفتر فیلمنامه تامین نکرده باشد. حدود ۱۵ پروژه در حال انجام است که از مرحله پیش‌تولید تا تولید بوده و کار در حال انجام است. در مرکز سیمرغ نیز همین‌طور است؛ یعنی همه آیتم‌های نمایشی در خانه تولیدات جوان و مدیریت نمایشی مرکز سیمرغ هم از دفتر فیلمنامه تامین می‌شوند و مشغول تولیدند. 

آیا به‌صورت خاص طرحی بوده که از ابتدای کار وارد دفتر فیلمنامه شده و به خروجی رسیده باشد؟
بله، پروژه‌های متعددی بوده است. به‌صورت مصداقی برخی عناوینی که در ذهن دارم، می‌توانم به سریال‌های عفیف، سرباز کوچک امام، حکایت‌های کمال، نامه‌هایی به سیمین، دو نیمه ماه، ماه‌عسل و قول مردونه اشاره کنم. در مجموع، از این به بعد تمام آثار نمایشی تلویزیون، از بستر دفتر فیلمنامه می‌گذرد. ورودی طرح‌هایمان برای بررسی در سامانه، بین چهار تا شش طرح در روز است؛ چون از همه کشور‌های فارسی‌زبان از طریق کانال بله طرح دریافت می‌شود که حجم بالایی است و برای این‌که بتوانیم به هدف‌گذاری تلویزیون نزدیک شویم، برای اولین‌بار اولویت‌های تلویزیون را در حوزه نمایشی اعلام کرده‌ایم. اولین اولویت، سند تحول بود که اولویت‌های آن را اعلام کردیم و به همه کسانی که می‌خواستند کار نمایشی تولید کنند، گفتیم که اگر در این ۱۲ محور نباشد، نمی‌توانیم بپذیریم. برای سال جاری هم، اولویت‌هایی را به‌صورت مجزا در قالب شخصیت‌ها، روایت‌ها و موقعیت‌های دراماتیک بیان کردیم تا تکلیف نویسندگان مشخص باشد و روی موضوعاتی کار نکنند که جزو اولویت‌های رسانه‌ملی نیست. 

جزئیات این اولویت‌ها چه بوده؟
خیلی زیاد است. در سطح ملی، ۱۱۹ اولویت را به‌عنوان اولویت‌های ملی اعلام کردیم و برای هر استان، اولویت‌ها را با جزئیات خود آن استان اعلام کردیم؛ یعنی مثلا استان آذربایجان‌شرقی با شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و روایت‌هایی که در آنجا مورد نظر است و رسانه‌ملی به دنبال‌شان است، جلو می‌رود. کانال چشمه در پیام‌رسان بله، همه این اولویت‌ها را به‌روز و نسبت به هر استان منتشر می‌کند. یعنی ممکن است یک استان ۳۰ اولویت، یک استان ۱۸ اولویت و یک استان ۴۰ اولویت داشته باشد. مجموع اولویت‌های ما برای سال ۱۴۰۳ مشخص است و این اتفاق مبارکی بوده و بسیاری از این اولویت‌ها نیز کار شده است. یعنی قبلا که این موارد بیان نمی‌شد، آثار زیادی به دست‌مان می‌رسید، ولی اولویت‌ها محقق نمی‌شد. اما الان هفته‌ای نیست که یکی از اولویت‌ها را بیان کنیم و موردی دریافت نشود. البته برخی اولویت‌ها، مثل یک موضوع خاص که ویژگی خاصی داشته باشد، می‌تواند چند طرح داشته باشد. به طور کلی، تلاش کردیم برای دریافت و طراحی طرح‌هایی که از اول تا آخر در اختیار ماست، اولویت‌ها را اعلام کنیم تا برنامه‌ریزی شده و هدفمند باشد. 

دقیقا نکته‌ای که در این مورد مطرح می‌شود، بحث کیفیت است که برخی منتقدان صحبت‌هایی درباره آن مطرح می‌کنند. پرسش اینجاست که برای کیفی‌ترشدن آثار، آیا پایش‌هایی انجام می‌دهید که کار به کیفیت مطلوب برسد و به‌طور کلی، کیفی‌سازی چقدر برای‌تان اهمیت دارد؟ 
در پاسخ به کیفی‌شدن آثار، دو نوع نگاه می‌توان داشت: کیفیت فیلمنامه نسبت به آرمان‌ها و نسبت به واقعیت. اگر بخواهیم فیلمنامه‌ها را بر اساس آرمان‌ها بسنجیم، باید بحث‌های دانشگاهی و آکادمیک انجام دهیم و البته، همیشه با این آرمان‌ها فاصله داریم. هرچند باید تاکید کنم که مراقبت می‌کنیم که همیشه رو به آرمان‌ها باشیم و به سمت آن‌ها حرکت کنیم. من معتقدم که باید خیلی زحمت بکشیم تا به آرمان‌ها برسیم؛ ولی مطمئنم به سمت آرمان‌ها حرکت می‌کنیم. 
اما در مقایسه با واقعیت‌ها، باید این را بگویم که فیلمنامه پیش از این، جایگاه واقعی نداشت. ما با این گزاره کار را شروع کردیم که اولا فیلمنامه‌نویسی به‌عنوان شغل مستقل تولیدی لحاظ شود و ثانیا ۵ درصد از هزینه تولید را به فیلمنامه بدهیم. وقتی قبول مسئولیت کردیم، بر اساس گزارش‌های موجود تقریبا از مجموع ۱۵ سریال تلویزیونی که در حال تولید بودند هیچ‌کدام فیلمنامه کامل نداشتند؛ یعنی همراه با تولید فیلمنامه نوشته می‌شد و فیلمنامه واحد مستقل به این معنا نبود، در بهترین حالت فیلمنامه بخشی از تولید بود. در عین حال، فیلمنامه و فیلمنامه‌نویس نسبت به واقعیت‌ها هویت مستقلی نداشتند. به‌نظرم و بر اساس تحلیل واقعیات الان نسبت به واقعیت موجود در عرصه فیلمنامه‌نویسی و تولید، جلو هستیم. سامانه فیلمنامه را تثبیت کردیم و با خود فیلمنامه‌نویس‌ها قرارداد می‌بندیم؛ یعنی لازم نیست تهیه‌کننده‌ها یا عوامل تولید، قرارداد ببندند. همچنین، این نکته وجود دارد که فیلمنامه را از ابتدا تا انتها توسط دو فیلمنامه‌نویس رصد می‌کنیم و جلو می‌بریم. در حقیقت این‌طور نیست که صبر کنیم تا فیلمنامه نوشته و بعد، ارزیابی شود. بلکه حین نگارش، هر نکته‌ای که وجود دارد را مطرح و اعمال می‌کنیم. 
کل این فرآیند، توسط فیلمنامه‌نویس‌ها انجام می‌شود؛ یعنی هیچ عنصری جدای از فیلمنامه‌نویس در فرایند فیلمنامه‌نویسی دخالت نمی‌کند. مشاور دفتر فیلمنامه که خود نیز فیلمنامه‌نویس است حضور دارد و برای این‌که کیفیت حداکثری به‌دست بیاید، در مرحله سیناپس از دوستان تولید، یعنی کارگردان و تهیه‌کننده دعوت می‌کنیم به گروه اضافه شوند و نکات و نظرات‌شان را بگویند تا علائق آنان هم در فیلمنامه شکل بگیرد؛ یعنی هم علائق آن‌ها شکل بگیرد و هم اگر نکته‌های تولیدی و اجرایی دارند، اضافه شود تا متن بالنده و آماده شود. 
اما به‌طور کلی، برای رسیدن به کیفیت، زمان لازم است. بنا را بر این گذاشتیم که فیلمنامه و فیلمنامه‌نویس مهم هستند. فیلمنامه ابتدای هر کاری است و باید بر اساس اولویت‌ها باشد. در مرحله بعد، می‌توانیم بگوییم فیلمنامه باید به لحاظ کیفی ارتقا پیدا کند و طبیعی است که تا عرصه عمل و مواجه‌شدن مخاطب، نمی‌توان گفت چقدر کیفیت اعمال شده است. به‌طور کلی معتقدیم که وضعیت نسبت به چیزی که پیش از این بوده، بهتر شده است. زیرا قبلا فیلمنامه‌نویسی و فیلمنامه در جایگاه واقعی خود نبود. اما این که این جایگاه یک جایگاه متعالی باشد و به عرصه ادبیات پیشرو و واقعیت نزدیک شود، نیاز به زمان دارد. ما در کیفی‌سازی در حال حرکت هستیم. حرکت، مطلوب است، اما با آرمان‌ها فاصله دارد. 

از نکاتی که در مدل برخورد دفتر فیلمنامه با طرح‌های پیشنهادی مطرح کردید، مسأله عدالت‌گستری به چشم می‌آید که از نکات موردتاکید رئیس رسانه‌ملی و از اصول اصلی سند تحول سازمان است. این‌که از تمام افرادی که از دورترین روستا‌ها تا مرکزی‌ترین مناطق دست به قلم دارند استفاده شود، مصداق عدالت‌گستری و هویت‌محوری است. اما پرسش اینجاست که در ادامه بحث عدالت‌گستری، چقدر رویکرد تمدنی برای‌تان اهمیت دارد و چقدر اولویت‌تان است که روی بحث تمدنی فیلمنامه طراحی یا حتی سفارش داده شود؟ 
در مورد بحث عدالت‌گستری باید این نکته را بگویم که برای همه افراد علاقه‌مند و همه کسانی که می‌خواهند در زمینه سینما و تلویزیون کار کنند، زمینه همکاری فراهم شده است. یعنی هیچ‌کس نیست که برای ارائه طرح به رسانه‌ملی راه نداشته باشد و در عین‌حال، راه فوق کنترل شده نیست و در اختیار همه است. یعنی همه می‌توانند آیین‌نامه را ببینند و بر اساس آیین‌نامه طرح‌شان را ثبت کنند. نکته دیگر اینکه، در حوزه هویت‌محوری اولویت‌ها را بر‌اساس شخصیت هر استان و منطقه تعریف کردیم و بر این‌اساس، دست افراد، بازتر شده است. بازخورد ما از مراکز استان‌ها این است که برخی‌ها متوجه اولویت‌های هویتی استان‌شان نبودند. از سوی دیگر، نویسندگان تهران طرح‌هایی بر اساس اولویت استان‌ها ارائه می‌کردند. برای مثال به‌طور قطع، صنعت یا فناوری هسته‌ای برای‌مان مهم است؛ ولی اکنون مصداق داریم و مثلا می‌گوییم «فناوری هسته‌ای در نطنز یا فوردو.» این باعث شده افراد با کیس مشخص شده، جلو بروند. در حقیقت ارجاع افراد به واقعیت هویتی‌شان، در اولویت‌ها لحاظ شده است. 
از طرف دیگر، بخشی که به تاریخ باستان یا تاریخ ایران و بخشی که مربوط به جان و دودمان و خانواده ایران بزرگ است، به‌طور قطع از اولین اولویت‌های ماست، اما همه اولویت‌ها نیست. یعنی اولویت‌ها از تاریخ ایران باستان شروع می‌شود و تا دستاورد‌ها و واقعیت‌های اکنون ادامه دارد. مثلا اولویت‌ها از سورنا، سردار پارسی تا سعدی تا شخصیت‌های معاصر، متنوع است. ضمنا بخش زیادی از کار‌ها اقتباس است و اصلا خود اقتباس، به‌عنوان اولویت اعلام شده است. کار‌هایی که از ادبیات پیش روی ما اقتباس می‌شود، برای تلویزیون دارای اولویت است. همه اولویت‌ها را «تاریخی» اعلام نکردیم و حتی در ژانر همین‌طور است و اعلام کردیم همه ژانر‌ها برای‌مان محترم است و ژانر‌ها را در آیین‌نامه تعریف کردیم. گفتیم ژانر‌هایی که تلویزیون می‌خواهد کدام‌هاست و مثلا در ژانر‌ها کمدی، سیتکام و کار نوجوان دارای اولویت است. بخش دیگر، آینده‌نگری و نمایش آینده ایران به‌عنوان یک قدرت منطقه‌ای و جهانی است.
در هویت‌بخشی، سهم برابر و متوازن به ژانر‌ها دادیم و گفتیم چه چیز‌هایی ظرفیت رسانه‌ملی برایش خالی یا اولویت است. 
پایش و رسیدن به اولویت‌ها هم از چند مجرا بود. اولین مسیر، قرارگاه تحول بود که از کارگروه‌های قرارگاه تحول تقاضا کردیم بر اساس مطالعاتی که دارند، به ما اعلام کنند چه اولویتی وجود دارد. یک بخش از طریق مرکز تحقیقات انجام شد و یک بخش هم از طریق مراکز استانی. درنهایت اولویت‌ها، نیاز‌ها و تقاضاهایشان را اعلام کردند و در جلسات کارشناسی طرح و محصولش این شد که در سال ۱۴۰۳ رسانه‌ملی به افراد می‌گوید بر اساس چه اولویت‌هایی کار کنند. 

در اولویت‌ها چقدر به بحث موفقیت علمی کشور در موضوع هوافضا، نانو و پیشرفت‌های موشکی توجه داشتید؟ 
 سعی کردیم در این بخش، عناوین کلی را به مصادیق تبدیل کنیم. یعنی نگوییم نانو، بگوییم دکتر فلانی. یا نگوییم پیشرفت‌های پزشکی، بگوییم دکتر کاظمی. نگوییم هوافضا، بگوییم موقعیت موشک فلان. درواقع سعی کردیم به افراد و مصادیق ارجاع دهیم و جزئیات واقعه را بگوییم و اولویت‌مان همین است. مثلا در هوافضا، طرح‌هایی به دست ما می‌رسید، ولی چیزی نبود که رسانه‌ملی به دنبالش باشد. در اولویت‌ها همه شخصیت‌ها از شعرا، علما، اساتید و دانشمندان را در نظر داریم. درعین‌حال، بخش زیادی از اولویت ما، دانشمندان در قید حیاتند و این را به‌صورت ویژه اولویت قرار دادیم. 
کار مصداقی‌مان که روی آنتن خواهد رفت، مربوط به پروفسور بهاروند است. در مجموع معتقدیم نباید به افراد بگوییم روی یک عنوان کلی را کار کنند، بلکه باید مصادیق را بگوییم. مخاطب در ارتباط با تلویزیون این حق را دارد که مشاهیر قدیمی و درعین‌حال، مشاهیر در قید حیات را بشناسد. البته همه این‌ها نسخه اول کار است و احتمالا سال آینده با توجه به بازخورد‌ها و کاری که فیلمنامه‌نویسان انجام دادند، اولویت‌های دیگری خواهیم داشت. 

با همه اولویت‌هایی که درباره آثار سال جاری گفتید، در ۹ ماه آینده چه سریال‌هایی خواهیم دید؟ 
در سال‌جاری و ماه‌های آینده، ان‌شاءا... سریال‌هایی خواهیم داشت که حال مردم را خوب کند و قرارمان این بود کاری که حال مردم را خوب کند، در اولویت قرار گیرد، ازجمله کمدی، بیوگرافی، دفاع‌مقدس و کار‌هایی در مورد تاریخ اسلام و ایران. تنوعی از کار‌هایی داریم که نیاز مخاطب را در آن‌ها دیده‌ایم و درعین‌حال به تقاضای مخاطب هم توجه کرده‌ایم؛ یعنی فقط به نیاز‌ها فارغ از تقاضای مخاطب توجه نکردیم. بیشتر تمرکز ما در فیلمنامه، کار‌هایی بوده که کمتر به آن‌ها پرداخته شده است. بااین‌حال هنوز تا پاسخ به همه نیاز‌ها فاصله وجود داریم. همه کار‌های ما در تهران و شبکه‌های ملی نیست. در استان‌ها هم کار زیادی انجام می‌دهیم. با توجه به ظرفیت و امکانات هر استان، پروژه‌های نمایشی با تنوع ژانری و سازگار با بوم منطقه پیش می‌رود.

ما پیش از این، آثاری را در تلویزیون شاهد بودیم که می‌توان گفت کار‌های نسلی بود، درست مثل خط‌قرمز. این آثار، طیف گسترده‌ای از مخاطبان را با خود همراه می‌کرد. چقدر تلاش کردید تا این سرخط و ژانر را هم در اولویت‌هایتان در نظر داشته باشید؟ 
در مورد کار‌های نسلی یا به نوعی نسل Z، به این باور رسیدیم که مطالعه و شناخت کافی نداریم. در حقیقت این را می‌دانیم که هر فیلمنامه و اثر نمایشی، متکی بر پژوهش‌ها و فکت‌های واقعی است. ما در حوزه این ژانر، فکت‌ها را داریم، اما پژوهش کافی نداریم. یعنی می‌فهمیم نوجوانان چه کار‌هایی می‌کنند، اما برای این‌که پیداکردن ربط سیستماتیک آنها، بدنه پژوهشی کشور باید بیشتر کار کند.
اما به‌هرحال، در حد مسائل و آرمان نسلی این بچه‌ها تلاش کردیم سریال طراحی کنیم؛ یعنی اگر فضای مجازی یا نحوه‌ای از اعتیاد به فضای مجازی برایشان مسأله است، تلاش کردیم چند سریال برای آن جلو ببریم. البته در این میان، تعدادی طرح سریال را رد کردیم، چون القای بد بودن فضای مجازی را داشت. ما می‌گفتیم فضای مجازی نمی‌تواند بد باشد، بلکه نحوه استفاده از آن قابل نقد است. 

علاوه بر کار‌های نسلی، ما پیش از این کار‌های مرتبط با خانواده را داشتیم. مثلا اثری همچون «خانه سبز» را داشتیم که هم آموزش مسائل مرتبط با ارتباطات درون خانواده بود و هم نحوه حل‌کردنش در خانه اتفاق می‌افتاد. در حوزه سریال‌های مرتبط با خانواده چقدر تلاش کردید سمت این قبیل کار‌ها رفته و آسیب‌شناسی آثار قبلی را هم لحاظ کنید؟ 
با توجه به تجربیات و تحقیقاتی که داریم، متوجه شدیم که نهاد خانواده از طریق سریال‌ها و متن‌های ما به‌صورت ناخودآگاه آسیب دیده است. درواقع در روال قبل، برای طرح یک مسأله، خانواده را محمل قرار می‌دادیم و بعد فهمیدیم عامل ایجاد بحران از خانواده انتخاب شده است و البته متاسفانه در همه سریال‌ها تعمیم یافته است. یعنی در همه سریال‌ها عنصر بر‌هم‌زدن آرامش درام، یکی از اعضای خانواده بود. این ایرادی ندارد، اما تعمیم این مسأله در همه سریال‌ها خوب نیست. یعنی در همه سریال‌ها یکی از اعضای خانواده ــ مثلا فرزندان، پدر و مادرها، پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها یا داماد‌ها و عروس‌ها ــ شخصیت بد قصه‌ها بودند که کلیتش غلط بود؛ یعنی حال آدم‌ها را از کلیت خانواده خراب می‌کرد و القای خوبی نداشت. با توجه به دانش و تجربه سعی‌مان این است تا جلوی هر چیزی که حال مردم را خراب کند بگیریم. 
در هر طرحی که نوشته می‌شود، خیلی حواس‌مان است که خانواده آسیب نبیند. مکانیسم‌های زیادی داریم و با توجه به هر طرح، توصیه، کمک و راهنمایی می‌گیریم و بعضی شگرد‌ها هم کلی است و به همه افراد می‌گوییم. درست است که درام بدون تنش شکل نمی‌گیرد، ولی می‌خواهیم عنصر برهم‌زدن آرامش، کسی بیرون از خانواده باشد و خانواده مسأله را مدیریت و حل کند. در همین الگو، از نویسندگان خواهش کردیم تحول شخصیت‌ها از بد به خوب نباشد. تلاش می‌کنیم بخشی از تحول کاراکتر درام سریال‌ها از خوب به خوب‌تر باشد. 

کما این‌که ما این مسأله را در سریال‌هایی مثل «مشاور» می‌دیدیم که به‌جای استفاده از کلمه «مشکل»، عنوان «مسأله» را استفاده می‌کرد. 
این فرمایش شما کاملا درست است. ما برای رفع این نقیصه باید سطوح مختلف درام را اصلاح کنیم. به‌طورکلی، با توجه به مطالعاتی که داریم، شاهد هستیم که فیلمسازان موفق متوجه مسأله خانواده هستند. ما در سینمایی نفس می‌کشیم که «مادر» شکل گرفته؛ مادری که همه خانواده را جمع می‌کند. ولی از سوی دیگر فیلم‌هایی داریم که خانواده را نقد می‌کنند، این هم اشکالی ندارد و درست است. ولی وقتی سریال‌های تلویزیونی را مطالعه می‌کنیم، می‌بینیم در بیش از ۸۰ درصد سریال‌ها عناصر خانواده با هم می‌جنگند. پس می‌فهمیم اشتباه شده و سعی می‌کنیم آن را متعادل کنیم. در حقیقت باور داریم که کلیت دادن به این‌که خانواده هیچ مشکلی با هم ندارد غلط است، اما تلاش می‌کنیم اشتباهی که رخ داده و عمدی نبوده را حل کنیم.

در صحبت‌های‌تان گفته بودید حتی اگر طرحی نقد نظام باشد، آن را می‌خوانید و پاسخ می‌دهید. این نکته بسیار بزرگی است. چون ممکن است شبهاتی به دفتر فیلمنامه وارد شود که ممیزی‌های خاص خود را دارد. چقدر با دید منطقی به طرح‌ها نگاه می‌کنید.
بگذارید این طور بگویم که مسأله اصلی ما نقد نظام نیست بلکه در آثار دوستان است که فاصله بسیاری میان واقعیت کنونی مردم با قصه احساس می‌شود. نمی‌گویم چرا واقعیت را نقد نمی‌کنند، صحبتم این است که اصلا به واقعیت توجه ندارند! مثلا درباره فتنه ۱۴۰۱ هنوز طرحی نه له و نه علیه آن به ما نرسیده است، درباره غالب واقعیات رخ داره پیرامون‌مان هم همین‌طور.

به این دلیل نیست که نویسنده ممکن است تصور کند دچار ممیزی می‌شود؟ 
 به نظرم مسأله اساسی، توجه نکردن به واقعیت است. حتی در موضوع غزه، انتخابات، انتقام از رژیم صهیونیستی (وعده صادق) و ناوگروه ارتش و... هم طرحی به ما نرسیده است. حتی کار‌های آسیب شناسانه‌مان ناظر به واقعیت‌ها نیست و برخی‌هاشان تاخر دارد. مثلا گاهی می‌بینیم در طرح‌هایی که به ما رسیده، به مسأله‌ای اشاره کرده‌اند که حداقل مربوط به ۱۰ سال قبل است. طبق نظرسنجی مرکز تحقیقات، ۸۵ درصد مردم گفته‌اند خودشان را در رسانه‌ملی ندیده‌اند و فقط طبقه خاصی در تلویزیون دیده شده‌اند. برخی می‌گویند شاید نویسندگان کتاب نمی‌خوانند، اما من می‌گویم انگار فقط کتاب می‌خوانند و از واقعیت‌ها به دورند. 

یعنی معتقدید که دور بودن نویسندگان از بطن جامعه یا مرتبط با مخاطبان تلویزیون است؟ 
به نظرم رقبای تلویزیون چیزی تولید نمی‌کنند که هویت جامعه ایرانی را نمایش دهد. باید پرسید چند محصول تلویزیون را می‌توان به جبهه مقاومت، مردم منطقه و مردم جهان داد و گفت ما این هستیم؟! یا این محصول ایران ماست؟! کشور‌های غرب آسیا یک تصوری از ما دارند، چند سریال از رقبای تلویزیون داریم که به آن‌ها بدهیم و تصویر واقعی از خودمان باشد؟! غالب کار‌هایی که از رسانه‌های رقیب تلویزیون پخش می‌شود خلاف واقعیت مردم و صرفا نمایش یک مسأله اجتماعی تلخ و سیاه است. در حالی که تصور حتی یک آمریکایی از ما چیزی غیر از این است. وقتی یک فناوری را خلق می‌کنیم یا یک دستاورد پزشکی یا هسته‌ای به دست می‌آوریم، در کل دنیا در سطح خبر، سیاست و حتی در سطح اقتصاد، تصویری از خود می‌سازیم، ولی در سطح فرهنگ، تصوری که به افراد می‌دهیم این قدر دور است که قابل دفاع نیست؛ مثلا تصویر رسانه رقیب از ایران، جامعه‌ای پر از خشونت و دعواست. در رسانه‌های رقیب، هیچ سریالی حامل موفقیت‌های ایران نیست و همه سریال‌ها حامل ضعف‌های کلی هستند که در همه ادوار بوده است. هویت انقلاب اسلامی و جمهوری اسلامی هویت خاصی است. فاصله بین واقعیت و درام باعث شده برعکس شود؛ یعنی تصویر ما از رسانه‌ها چیزی غیر از مردم ماست و نتوانستیم کاری کنیم که مردم خود و دانشمندان‌شان را دوست داشته باشند. همه این بر گردن رسانه‌ملی نیست. رسانه‌ملی با همه نقد‌هایی که ممکن است به آن وارد باشد، یک رسانه امن است که می‌توان کنترل آن را دست هر کسی در هر جایی از ایران، منطقه و جهان داد، اما نمی‌توان کنترل رسانه‌های رقیب را به هر کسی داد.
به نظرم شیوه‌های تولید در سینما و تلویزیون ایران با دهه ۴۰ یا ۵۰ هیچ فرقی ندارد و رشد نکردیم و غالب تولیدات در حالت نخبگانی، سنتی و خیلی محدود برای فکر‌های محدود و مخاطبان محدود و حتی هنرمندان محدود بوده است. برای مثال وضعیت اقتصادی یا وضعیت هژمونی قدرتمان در سال ۱۳۴۰ این نبوده که الآن هست، اما سینما و تلویزیون ما و شیوه‌های تولید نمایشی همان حالت است؛ یعنی محدود، کوچک و متکی به افراد است و یک فرآیند نداریم که بگوید اولویتم این نیست و اولویتم واقعیت‌هاست. متاسفم که باید بیان کنم طی این ۲۳ ماه تقریبا هیچ مسأله‌ای نیست که در سطح جامعه اتفاق بیفتد و فیلمنامه‌اش به دست ما برسد. 

فراخوانی ارائه کردید که این تغییر اتفاق بیافتد و واقعیت‌ها، بیشتر در متن طرح‌ها دیده شود؟ 
در اولویت‌ها سعی کردیم این کار را بکنیم و افراد را به واقعیت‌ها ارجاع دهیم. در مرحله بعد مجبوریم اولویت‌ها را محقق کنیم. اگر بخواهم آسیب‌شناسانه در حد کلی بگویم، دور شدن نمایش و درام از واقعیت‌ها و آرمان‌ها به دلیل رشد نکردن فناورانه در مرحله فکر و عمل است. یعنی در تلویزیون و سینما به لحاظ فکری هم رشد سال ۱۴۰۳ را انجام ندادیم. برای مثال زمانی که قبول مسئولیت کردیم، همه سریال‌های تلویزیونی در ژانر ملودرام بود و حتی به لحاظ ژانری فقط یک مورد کار پلیسی داشتیم و یک باره همه کار‌ها پلیسی معمایی شد. 

کما این‌که در یک سال گذشته هم برخی منتقدان گفتند حجم بسیاری از آثار تاریخی را داشتیم. اما سوالم این است که شاید بخشی از نبود واقعیت در طرح‌ها، به واسطه هراس از ممیزی بوده. این‌طور فکر نمی‌کنید؟ 
ممیزی‌ها هم تاثیر داشته است، اما این را توجه داشته باشید که ما برای ممیزی نمی‌نویسیم. یکی از گزاره‌های دفتر فیلمنامه این است که با توجه به واقعیت‌ها و آرمان‌ها فیلمنامه می‌نویسیم و نه ممیزی‌ها. یکی از درد‌ها و مسائل اساسی ما این است که نویسندگان بر اساس ممیزی‌ها متن می‌نویسند که قرار ما این نبود. قرار این بود بر اساس واقعیت‌ها و آرمان‌ها متن بنویسند و ممیزی هم کار خودش را انجام بدهد. این ما هستیم که ممیزان را رشد می‌دهیم، نه این‌که ممیزان ما را شکل دهند. متاسفانه انگار این قاعده برعکس شده. 

از این منظر، ممکن نیست دست نویسنده بسته باشد؟
در طی این ۲۳ ماه هیچ مواجهه‌ای نبوده که تلویزیون نه بگوید. نگفته با هیچ فردی یا درباره فلان موضوع کار نکن. راه برون رفت، اعلام کردن به افراد و تقاضا کردن است. در گروه نویسندگان یا کارگاه نویسندگی، همیشه این را می‌گویم که مراقب من نباشند بلکه مراقب مردم باشند. به خاطر مردم با من بجنگند. نباید به خاطر من، مردم را فراموش کنند و البته من هم بخشی از مردم هستم. با آنان حرف می‌زنم و مرا راضی می‌کنند که مسأله پیرامونی ما مثلا در تهران یا یزد فلان چیز است. بعد با هم گفتگو می‌کنیم؛ نه این که بپرسند چه بنویسیم.
ما اولویت‌های مان را اعلام کردیم و آن‌ها (نویسندگان و فیلمنامه‌نویسان) هستند که می‌گویند این‌ها دیده نشده است. پیش‌بینی من این است که در سال بعد، این فیلمنامه‌نویسان هستند که اولویت‌ها را به اداره فیلمنامه اعلام می‌کنند. ما از مجموعه بالادستی امضا گرفتیم تا فرآیند را راه بیاندازیم. در آینده، فیلمنامه‌نویسان از کف اجتماع گزارش می‌آورند که این‌ها اولویت است و ما مجموعه بالادستی را راضی می‌کنیم که اولویت اینهاست؛ یعنی ترکیب بالادستی‌ها و مخاطب. البته ممکن است عوامل دیگری هم موثر باشد. عادت ذهنی نویسندگان و این ساختار پرورش نیافته و رشد نیافته هم به طور قطع در این وضعیت موثر بوده است. یکی از مسائل و مشکلات اساسی ما در دفتر فیلمنامه، مقاومت سیستم‌ها علیه کار نو است و هر کار نویی که می‌خواهد انجام شود، فرض اول نه است.

درباره اطلس فیلمنامه‌نویسان هم در جایی گفتگو کرده بودید. در حال حاضر پروژه اطلس فیلمنامه‌نویسان نهایی شده؟
بله، فاز اول اطلس فیلمنامه‌نویسان را که شامل ۳۰۰ نفر است، انجام دادیم و منتشرش می‌کنیم. بیشتر کار انتشارش هم مجازی است. این را هم تاکید کنم که قرار نیست به عقب برگردیم. یعنی از شبکه‌های اجتماعی، به وب برنمی‌گردیم؛ یعنی فشار سیستم این است که باید سایت، نوشته و کتاب باشد و فشار ما این است که شبکه اجتماعی وجود دارد. به این دلیل نرم‌افزار بله را انتخاب کردیم که از نرم‌افزار اجتماعی برنخواهیم گشت. در اختیار مردمیم و مردم هم به صورت آنلاین می‌توانند ما را در کانال چشمه رصد کنند و سریع خبر‌ها مخابره می‌شود تا افراد بدانند تلویزیون ایران این کار را می‌کند. میز خدمت دفتر فیلمنامه برای همه کسانی که بخواهند، فراهم است. کار‌هایی که انجام می‌دهیم، قوانینی که داریم و نظارت‌هایی که داریم، همه در کانال چشمه موجود است و همه می‌توانند ببینند چه اتفاقی می‌افتد. 

 در این دو سال با چهره‌هایی که پیش از این با سازمان صداوسیما کار کرده بودند هم کار کردید؟ 
بله. با طیفی از حرفه‌ای‌ها و کسانی که چهره جدیدند و توانایی دارند، همکاری داشتیم. در عین‌حال، با همه حرفه‌ای‌ها هم کار کردیم؛ البته نه فقط با سلبریتی‌ها و مشهورها؛ بخشی مشهور‌ها و بخشی هم غیرمشهور‌ها هستند. 

یک نکته که در حوزه همکاری با دفتر فیلمنامه و به‌طور کلی مسیر همکاری با تلویزیون شنیده می‌شود، انگاره‌سازی قهر با تلویزیون و مواردی شبیه به این است. این‌طور که شما می‌گویید در دفتر فیلمنامه باز است و از سمت شما، مانعی وجود ندارد. حتی این آمادگی وجود دارد که دغدغه‌های کف جامعه بیان شود. درسته؟ 
نمی‌دانم این گزاره و انگاره‌سازی قهر در کجا ساخته می‌شود. در دفتر فیلمنامه می‌گویم اگر فریاد دارید برسر من بزنید. کسی در کار من دخالت نمی‌کند و اگر دخالتی که می‌شود دخالت سازمانی و تعریف شده است. من این را گفتم که هرکس فکر می‌کند فیلمنامه تلویزیون ایراد دارد به من بگوید یا در کانال چشمه پیام بگذارد. قهری وجود ندارد. وقتی واقعیت را به مردم منعکس نمی‌کنیم و در طرح‌های رسیده، شاهد بیان این واقعیت نیستیم، آن وقت مخاطب می‌گوید من خودم را در تلویزیون نمی‌بینم. 
حالا در رسانه رقیب تلویزیون که انگاره قهر وجود ندارد، نگاه کنید. واقعا چقدر واقعیت و چهره مردم است؟! طوری رفتار کرده‌اند که مردم عصبی می‌شوند. در نمایش مسائل جنسی و خشونت هم همین‌طور است. قرارمان این نبود. ما فکر نمی‌کردیم یک روزگاری، این همه خشونت ببینیم. حالا جالب اینجاست که خروجی این همه خشونت در رسانه رقیب تلویزیون، سه میلیون مخاطب است. یعنی اصلا قابل مقایسه با تلویزیون نیست. قرار انقلاب اسلامی نبوده که فیلم‌هایی با این سطح از خشونت ساخته شود که واقعیت را به مردم منتقل نکند. فیلمفارسی در جای خودش، ژانر محترمی است، اما قرار نبود تعمیم بدهیم. قرارمان این همه دست‌اندازی به سلبریتی‌ها نبود. در دهه ۶۰ گفتمان سینمای ضدقهرمان را شایع کردند که غلط بود. همان‌طور که در دهه ۶۰ با قهرمان در سینما جنگیدیم، الان سلبریتی را در جای قهرمان گذاشتن غلط است. باید یک گفتمان واقعی و کارشناسی ببینیم. مردم با این گفتمان عقب‌ماندگی و تحجر، بیگانه‌اند و می‌گویند اگر آرمان‌های‌مان را نمی‌گویید، لا‌اقل واقعیت‌مان را بگویید. 
آمدند همه خط‌قرمز‌های تلویزیون را برداشتند و رسانه رقیب برای رسانه‌ملی خلق کرده‌اند. براساس گزارش‌های علمی وقتی یک سریال خشن یا مبتنی بر گزاره‌های جنسی نادرست، از یک رسانه غریبه می‌بینیم، مخاطب کمتر با آن همذات‌پنداری می‌کند تا وقتی در رسانه خودی است. افراد با فردی از جنس خودشان ناخودآگاه همذا‌ت‌پنداری بیشتری می‌کنند. این فرد را در جایی که مروج انحراف جنسی و خشونت باشد، بگذارید می‌شود قهر. به‌نظرم مردم با ما قهر نکردند، ما اهالی فرهنگ و هنر با مردم قهر کردیم. 
به‌عنوان مسئول فیلمنامه‌نویسی، به فیلمنامه‌نویسان می‌گویم با واقعیت و آرمان‌های مردم آشتی کنند و راه برون‌رفت همه‌مان و شناسنامه هویتی‌مان همین است. فیلم‌های زیادی هست که نمی‌شود آن‌ها را به کشور‌های دیگر نشان داد و گفت این ما هستیم. متاسفانه در متون نمایشی اخیر چیز‌های زیادی هست که می‌گوییم این‌ها را نبینند و ما این نیستیم. این کلیت خیلی نگران‌کننده است. حتی تقاضا هم که می‌دهیم واقعیت مردم به ما نمی‌رسد. نکته اینجاست که ایران در عرصه واقعیت، با بهترین‌های دنیا رقابت می‌کند، اما در عرصه فرهنگ، تقریبا به هیچ رسانه عمومی راه نداریم. فیلم‌های سینمایی‌مان در جشنواره‌های دنیا چرخیدند، اما در تلویزیون‌ها و رسانه‌های دنیا و در رسانه‌های عمومی دنیا پخش نشده‌اند. 
در منطقه سریالی مثل یوسف پیامبر، مختارنامه و دیگر سریال‌های خوبمان چه جایگاهی پیدا کرده‌اند؟ ولی کار به جایی رسید که باید جلوی بعضی از فیلم‌ها را بگیریم و بگوییم کاش نبینند. این مسأله این گونه حل می‌شود که به واقعیت مردم توجه کنیم. رشد ما اهالی هنر و فرهنگ در جایی از تاریخ ایران متوقف شده است. سنجه ایمان به‌قدری پیشروست که نمی‌شود متر گذاشت. پیرمرد‌های ما مسلمانان سنتی میراثی و بچه‌هایمان مسلمانان انتخاب‌گر هستند. یعنی آگاه هستند و اطلاعات‌شان به‌روز است. فقط فضای مجازی و تلفن همراه اطلاعات زیادی به مخاطب ما می‌دهد، اما اثری که تولید می‌کنیم انگار متعلق به دهه ۵۰ است.
فیلم دسته‌چندم رسانه‌های خارجی را کپی می‌کنیم و در رسانه‌های رقیب تلویزیون پخش می‌کنیم که مخاطب جذب کنیم. آزموده را آزمودن خطاست. این جواب نداده و ته مخاطبش سه میلیون نفر است. گزاره انقلاب اسلامی، ایمان، امید، آرامش، امن بودن و پرهیز از ترویج خشونت است. نزدیک شدن به آرمان‌ها و رو به آرمان‌ها بودن است و به‌نظرم در این راه به‌عنوان گام اول توجه کردن به واقعیت‌هاست که مشکلات را حل می‌کند. 

مسیر بررسی فیلمنامه برای سریال‌هایی که به یک برند تبدیل شده‌اند هم از کانال دفتر فیلمنامه است؟ 
بله، غالبا این‌طوری است، ولی استثنا هم وجود دارد. ذات رسانه پویا، این است. کسانی که می‌گویند باید همه چیز به دفتر فیلمنامه بیاید، احتمالا رسانه یا یک سازمان فرهنگی را با یک سازمان اقتصادی اشتباه می‌گیرند. مدیر تلویزیون حتما بایستی انعطاف داشته باشد و قطعا یک هنرمند با یک هنرمند دیگر فرق دارد. خالقی که کارش را ثابت کرده، برایش راهکار‌هایی داریم که بالنده و سریع‌تر باشد. مدیر تلویزیون حق دارد که در لحظه تصمیم بگیرد. اگر مسئول تلویزیون بگوید همه‌چیز کلیشه باشد، نمی‌شود، ولی قاعده تلویزیون این است که همه‌چیز از مسیر دفتر فیلمنامه شروع شود. با این حال، استثنا هم وجود دارد و درست هم همین است.