«محمدعلی باشه آهنگر» در موزه سینما مطرح کرد:
این که «آیا در سینما، گونه یا ژانری به نام سینمای اجتماعی وجود دارد؟»، حداقل در سطح مکتوبات و نظرات منتشرشده در طول این حدود ۱۴۰ سالی که از پیدایش هنر هفتم می‌گذرد، پاسخ منفی است. بدون آن که بخواهم به مقوله ژانر و ژانربندی در تئوری‌ها و نظریات منتقدان و کارشناسان سینمای غرب اصالت بدهم (که خود آنها بر سر همین ژانرها و تقسیم‌بندی آنها مشکلات و اختلافات اساسی داشته و هرگز به یک جمع‌بندی یا نتیجه همسویی نرسیده‌اند) اما باید گفت که از یک جهت هم عدم ثبت چنین ژانری (اجتماعی) و حتی نبودن بحث و بررسی و چالش بر سر آن که مثلا عده‌ای موافقش باشند و عده‌ای مخالفش، باعث می‌شود درباره کاربرد حتی واژه آن دچار تردید باشیم. شاید نبود حتی یک مورد کاربرد ژانر یا سینمای اجتماعی در آثار مکتوب یا شفاهی نظریه‌پردازان سینمای غرب ناشی از آن باشد که اصلا به کاربردن واژه Social Cinema در شرایط وجود جنگ ایدئولوژیک اردوگاه سرمایه‌داری و سوسیالیسم و دوران پس از آن، نوعی جلب اتهامات سوسیالیست و حتی کمونیست‌بودن در جامعه آمریکایی به شمار آمده که حتی امروز هم در این جامعه یک فحش و ناسزا تلقی می‌شود و اساسا ماجرای مک‌کارتیسم که بازخوانی‌اش در تاریخ آمریکا هنوز یک لکه ننگ محسوب می‌شود، براساس همین اتهام وابستگی هنرمندان و سینماگران هالیوود به تفکر و گروه سوسیالیست‌ها و مارکسیست‌ها شکل یافت. اما به نظر می‌آید اساس عدم کاربرد واژه سینمای اجتماعی به خود کلمه جامعه و اجتماع بازمی‌گردد که معنای بسیار گسترده داشته و به لحاظ ترمینولوژی کلامی هم مفهوم و تعریف مشخص و معلومی ندارد. این که جامعه و اجتماع از یک جمع دونفره (مثلا یک زوج) را شامل می‌شود تا یک موسسه و سازمان و کوچه، محله، شهر، کشور و... و اجتماع هفت، هشت میلیاردی انسان‌ها و این خود مشکل و معضل جدی در تعریف یک گونه یا ژانر به حساب می‌آید. مشکلی که در تعریف هیچ یک از دیگر ژانرها و گونه‌های سینمایی حتی آنها که سال‌ها مورد مناقشه و تردید بوده‌اند، به‌وجود نیامد. مثلا تعریف ژانر وسترن حتی به لحاظ مکانی و ابزار و عناصرش مشخص و روشن است یا کمدی و موزیکال و وحشت و.... اما وقتی می‌گوییم سینمای اجتماعی، مقصود کدام اجتماع است؛اجتماع من و دوستم، اجتماع یک خانواده، جامعه یک روستا، شهر، مدرسه، اداره، کشور، یک جامعه دینی، یک جامعه...؟!
فیلم‌هایی ساده‌انگارانه و محافظه‌کار؟
اما آیرا کینگزبرگ در «فرهنگ کامل فیلم» از سابقه فیلم اجتماعی در تاریخ سینمای جهان چنین روایتی دارد :«... فیلم‌هایی که از دیدگاهی اخلاقی به مسائل اجتماعی بپردازد و بی‌عدالتی‌ها را فاش کند. غالب این فیلم‌ها، آثاری ساده‌انگاره هستند و مسائل پیچیده اجتماعی را به گونه‌ای که به افراد زیادی برنخورد و موجب کاهش فروش نشود، بیان می‌کردند....»
اغلب این نوع آثار در ژانرهای دیگر مانند گنگستری یا علمی/افسانه‌ای یا حتی وحشت تولید می‌شدند. در دهه ۱۹۳۰، در آمریکا تعدادی از این فیلم‌ها ساخته شده ولی در ژانرهای دیگری ارزیابی شدند؛ از جمله فیلم «من یک فراری از دسته زندانیان زنجیره‌ای هستم»(مروین لروی - ۱۹۳۲) که به وضع ناگوار زندانیان می‌پرداخت در ژانر گنگستری و «خشم» (فریتس لانگ- ۱۹۳۶) که به مساله مجازات سرخود متهمان می‌پرداخت، در ژانر نوآر یا درام جنایی رده‌بندی شدند. در سینمای غرب شاید برای گریز از همان اتهام تفکرات و اندیشه‌های سوسیالیستی، انتقادات و اعتراضات و واقعیات اجتماعی را در قالب فیلم پلیسی، جنایی، گنگستری و حتی علمی/افسانه‌ای گنجاندند. مثلا استیون اسپیلبرگ در فیلم‌هایی همچون «ای‌تی» (۱۹۸۰) یا «برخورد نزدیک از نوع سوم» (۱۹۷۸) به مساله بحران ارتباط میان انسان‌ها اشاره داشت که به رابطه با موجودات فضایی تمسک جستند. یا جورج لوکاس در «جنگ‌های ستاره‌ای» در قالب داستانی علمی/افسانه‌ای، مسائلی را مورد توجه قرار داد که زمانی مورد استفاده میلیتاریسم رونالد ریگان برای ادامه جنگ سرد تسلیحاتی علیه بلوک شرق گردید و زمانی هم مخالفت با دشمن‌پنداری جورج بوش به حساب آمد.
مسائل قشر وسیعی از یک جامعه
اما طرح مسائل و معضلات جامعه در این دست فیلم‌ها، از دو ویژگی برخوردار بود: اول این که اقشار و طبقات وسیعی از جامعه را در بر می‌گرفت؛ مثلا در فیلم خوشه‌های خشم (جان فورد-۱۹۴۱) مساله مهاجرت جماعت وسیعی از کشاورزان آمریکا در سال‌های بحران اقتصادی دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ مطرح است که خشکسالی و ماشینیسم به طور همزمان، این کشاورزان را به خاک سیاه نشانده و آنها را ناچار ساخته که از مناطق مرکزی آمریکا مثل اکلاهما به کالیفرنیا بروند.
دوم این که تنها به نمایش و تصویر و روایت ساده این معضلات و مشکلات بسنده نکرده (که در سطح یک فیلم شبه‌مستند ملودراماتیک نزول کند) بلکه به عمق علل و ریشه‌های تاریخی و اجتماعی و فرهنگی و سیاسی آن معضلات نقب زده و آنچه از دید عموم مخاطبان پنهان مانده را مطرح ساختند. چنانچه در همان رمان و فیلم خوشه‌های خشم، ورای خشکسالی و نمایش مهاجرت کشاورزان ورشکسته، به مقوله ماشینیسم و به‌وجودآمدن طبقه‌ای از بزرگ‌مالکان و سرمایه‌داران اشاره داشت که برای به‌وجودآوردن انحصارات کشاورزی و صنعتی، خرده‌مالکان و صاحبان زمین را تحت فشار قرار داده تا سرزمین خود را ترک و به مکان دیگری تحت سلطه آنان کوچ کنند. یا در فیلم عصر جدید چارلی چاپلین، ماشینیسم افراطی که منجر به نوعی الیناسیون بشری گردیده را عامل بسیاری از مشکلات و معضلات اجتماعی می‌نمایاند. چاپلین در فیلم‌هایی همچون سیرک به نقد نابسامانی‌های اجتماعی در اثر تسلط سرمایه‌سالاری و اشرافیت پرداخت. این نگاه در فیلم روشنایی‌های شهر و بعد از آن در عصرجدید صراحت بیشتر یافت. آنجا که سلطه ماشینیسم و سرمایه‌داری صنعتی همه انسانیت را در خود بلعیده و تمامی معضلات اجتماعی اعم از مشکلات روانی تا بیکاری و دزدی و ولگردی از همان سلطه نشات می‌گیرد.
فیلمسازانی که ادعای فیلم اجتماعی نداشتند
ماجرای سرمایه‌داری و اختلاف طبقاتی و اشرافی‌گری در بسیاری از آثار مهم تاریخ سینمای جهان به عنوان ریشه و اساس همه انحرافات اخلاقی و اجتماعی و سیاسی و فرهنگی مطرح شدند. همین سلطه مهیب بورژوازی در برخی آثار میکل آنجلو آنتونیونی که به فیلمسازی مولف و حتی فلسفی معروف است، مانند آگراندیسمان یا صحرای سرخ با تاکیدات بصری و تصویری عامل سرگشتگی و بی‌هویتی انسان‌ها قرار گرفت و اشرافی‌گری حاصل از آن در سه‌گانه او یعنی «شب، حادثه و کسوف» باعث از هم گسیخته‌شدن روابط دوستانه و خانوادگی نشان داده شد، همان گونه که در سینمای ژان رنوار به‌خصوص قاعده بازی ، اساس و ریشه درهم‌ریختگی روابط اجتماعی و قتل‌ها و انحرافات اخلاقی بود و همان طور که در«دزد دوچرخه» چزاره زاواتینی و ویتوریو دسیکا، عامل اصلی بدبختی و دربه‌دری برونو و پدرش به نظر آمد و در «معجزه در میلان»، حلبی‌نشینان را به چالش کشید!
سینمای استاندارد جهان برای تولید فیلم‌هایی که مشکلات اجتماعی را مطرح سازند، حضور جامعه‌شناسی و کارشناسی اقتصادی و اجتماعی را در کنار فیلمنامه‌نویسی ضروری دانست، به همین جهت بود که مثلا وقتی در سینمای گنگستری، وجه اجتماعی ماجراها مد نظر قرار گرفت، روزنامه‌نگاران اجتماعی مانند بن هکت و جان برایت و کوبک گلاسمون وارد عرصه فیلمنامه‌نویسی شدند تا در فیلم‌هایی مانند صورت‌زخمی (هاوارد‌هاکس)، سزار کوچک (مروین لروی) و دشمن مردم (ویلیام ولمن) ورای یک ماجرای جنایی، به تاثیر جامعه در تبدیل افرادی همچون تونی لامونته و ریکو به گنگسترهای مخوف و توصیف موقعیت‌هایی که محیط رشد و پرورش آنها به شمار آمده، بپردازند.
مدعیانی که سینما کارشان نیست
متاسفانه مدعیان سینمای اجتماعی ما اولا مشکلات و معضلات شخصی یا مسائل مبرم اجتماعات کوچک مانند یک خانواده یا کوچه و خیابان یا محله در فلان کلانشهر را به کل جامعه ایرانی بسط داده، بدون آن که مرزبندی و موقعیت‌سنجی در موردشان اعمال نماید! فی‌المثل مساله مهاجرت که قشر خاصی را شامل می‌شود یا خیانت زن و شوهر یا فرار از کشور و کشتن فرزند و محدودیت برای یک قهرمان ورزشی یا چالشی برای یک کادر درمان و .... که در نهایت به یک فرد یا گروه خاصی تعلق دارد را به عنوان معضلات یک جامعه یا اجتماع بزرگ جلوه می‌دهند.و ثانیا مشکلات و معضلات اجتماعی را بدون آن که برایش نقب تبارشناسانه یا تاریخی یا ریشه‌ای در نظر بگیرند، صرفا به طرح سطحی و دم‌دستی، بارزترین نابهنجاری‌های جامعه (مانند اعتیاد یا معضلات اقتصادی یا مشکلات فرهنگی) می‌پردازند که خود اهالی جامعه آن را سال‌ها با پوست و گوشت و سلول خود حس کرده و درک نموده‌اند. این از دسته از مدعیان فیلمسازی با این به اصطلاح فیلم‌های اجتماعی نه‌تنها کمترین اطلاعات اضافی و روشنگر به دانسته‌های مخاطبین خود نیفزوده، بلکه فرسنگ‌ها هم از آنان عقب مانده‌اند! ماجراهای این فیلم‌های به اصطلاح اجتماعی در این سینما گاهی آنقدر دور از ذهن است که از یک اثر تخیلی نیز فراتر می‌روند! به قول دوستی؛ معلوم نیست این حضرات در کدام جزیره دنیا یا کجای این کهکشان زندگی می‌کنند که اینقدر از روزگار و زمان و مکان دور هستند؟
دانشیار حقوق بینالملل دانشگاه تهران در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح کرد
یک پژوهشگر روابط بینالملل در گفتگو با جام جم آنلاین مطرح کرد
در یادداشتی اختصاصی برای جام جم آنلاین مطرح شد
یک کارشناس روابط بینالملل در گفتگو با جامجمآنلاین مطرح کرد
