گواردیولا چگونه برترین مربی تاریخ شد؟
موسیقی متفاوت خیابان جمهوری
دومین روزازجشنواره فیلم فجرمیزبان فیلمهای متنوعی بودکه«خیابان جمهوری»به کارگردانی منوچهر هادی و تهیهکنندگی هانی شیرازی یکی از آنها بود.هادی حجازیفر، الناز ملک،فاطیما بهارمست،روحالله زمانی و مرتضی شجاعی ترکیب بازیگران این فیلم را تشکیل دادهاند و ساخت موسیقی این فیلم هم بهعهده امیرحسین سمیعی بوده است. به این بهانه با سمیعی درباره وضعیت موسیقی فیلم درشرایط کنونی به گفتوگو نشستهایم.
چه شد که ساخت موسیقی فیلم خیابان جمهوری را پذیرفتید؟
خیابان جمهوری فیلمی اجتماعی است که قصد دارد با یک بافت دراماتیک منسجم، موضوعی را که مدنظرش است بیان کند. از آنجا که فیلم به لحاظ کارگردانی از تراز بالایی برخوردار است و از سوی دیگر، بازیهای درخشان و فیلمنامه استادانهای دارد بهشدت بیننده را درگیر میکند. درواقع هر یک از سکانسهای فیلم بهقدری با مهارت به نگارش درآمده و کارگردانی شدهاند که حس باورپذیری را بهدرستی به مخاطب منتقل میکنند و او را تا پایان فیلم مشتاق و کنجکاو نگه میدارند. طبعا کارگردانی، نگارش فیلمنامه و بازیگری سه ضلع اصلی یک فیلم بهشمار میروند و قرار گرفتن این سه بعد در کنار هم در خیابان جمهوری باعث شده فیلم به اثری متمایز تبدیل شود؛ بهخصوص اینکه حضور علیرضا علویان بهعنوان صداگذار کمک زیادی به فیلم کرده است. خاطرم هست اولین باری که فیلم را دیدم، موضوع آن بهقدری مرا متأثر و ذهنم را درگیر کرد که مسیری طولانی را بعد از تماشایش پیاده آمدم. همه اینها باعث شد آهنگسازی کار را بپذیرم و در این پروژه سهیم شوم.
مشخصه اصلی موسیقی این فیلم چیست؟
میتوان گفت موسیقی فیلم خیابان جمهوری یک موسیقی نهان است که به شکل تلویحی در بطن فیلم جاری شده. درواقع موسیقی در این کار چندان که باید نقش تعیینکننده در پیشبرد درام ندارد و فقط در سکانسهایی که بحرانها عمیقتر مطرح میشوند خود را نشان میدهد.
در فیلمهایی مانند «جدایی نادر از سیمین» ما با صدای دستگاه فتوکپی بهجای موسیقی فیلم مواجهیم یا در «مارمولک» این باز و بسته شدن درهای زندان است که به تیتراژ ابتدایی فیلم رنگ و بوی تازهای میبخشد. کارگردانان در هر کدام این فیلمها یا نمونههای دیگر تلاش کردهاند از کلیشههای معمول فاصله بگیرند. از دید شما حوزه موسیقی فیلم در این سالها چقدر دستخوش تحول قرار گرفته است؟
نمیتوان کتمان کرد که در بعضی برهههای زمانی، در زمینه بهرهگیری از موسیقی فیلم زیادهروی شده و این زیادهرویها، از منطق هنری خوبی برخوردار نبودهاند. نمود این خصیصه را میتوان در برخی فیلمهای اکشن، جنایی و اجتماعی مشاهده کرد اما از جایی به بعد، روند سینمای ایران به سمت و سوی دیگری متمایل شد و همانطور که در سؤال اشاره کردید، با فیلمهایی مواجه شدهایم که اساسا از عنصر موسیقی استفاده نمیکردند بلکه فقط با کدگذاری به مخاطب یادآوری میکردند که فیلم به پایان رسیده. منظورم این است که موسیقی در این کارها نقش ویژهای در درام نداشت. حتی بعضی از فیلمسازان به این باور رسیده بودند که اگر کارگردان کار خود را بهدرستی انجام دهد، نیازی به موسیقی در آن فیلم نیست. البته این تفکر فقط مختص سینماگران داخلی نبوده بلکه بعضی از کارگردانان خارجی نیز در دورههایی از فعالیت خود چنین باوری داشتهاند. در مجموع اگر به ادوار سینمای موج نوی جهان نگاه کنیم میبینیم موسیقی در اغلب مواقع، نقش مهمی را در یک فیلم ایفا میکرده. هرچند تصور میکنم امروز سینمای ما از آن مرحله عبور کرده و بهجز یکی دو فیلمساز که تمایلی به بهرهگیری از موسیقی در کارهایشان ندارند و این مسأله تبدیل به سبک شخصی آنها شده، باقی کارگردانان به موسیقی بهعنوان جزء جدانشدنی یک پروژه سینمایی نگاه میکنند. در سینمای اجتماعی، موسیقی میتواند نقش بسزایی در برجسته کردن درام داشته باشد چراکه موسیقی اساسا هنری انتزاعی است.
الان وضعیت موسیقی فیلم را چطور میبینید؟
در سالهای اخیر با آثاری مواجه بودهایم که اگرچه زیبا هستند و بهدست آهنگسازان خبرهای هم ساخته شدهاند اما نمیشود اسم موسیقی فیلم روی آنها گذاشت. آن دسته از آهنگسازانی که موسیقی فیلم کار کرده و تخصصشان موسیقی درام در عرصههای سینما، تئاتر و تلویزیون است، برای ساخت موسیقی یک فیلم اجتماعی، نگاه دقیقتری به پیکره آن فیلم دارند. در عین حال حضور تکنولوژی و صداهای الکترونیک و گاه ساختگی در موسیقی فیلم باعث شده بعضی از آثاری که در این زمره ساخته میشوند از حس و حال قابل لمسی برخوردار نباشند. با این اوصاف، در ده پانزده سال اخیر فهم سینماگران و موزیسینها نسبت به موسیقی فیلم ارتقا یافته و از مراحلی که اشاره کردم عبور کرده است. چندان که امروز اغلب فیلمسازان بر این باورند که حضور موسیقی در یک فیلم اهمیت زیادی دارد؛ بهخصوص در سینمای اجتماعی به مثابه بزنگاه و ابزاری مهم تلقی میشود.
خود شما بهعنوان یک آهنگساز چه استانداردهایی را برای ساخت موسیقی فیلم در نظر میگیرید؟
بهطور کلی سلیقهام بیشتر بهسمت فیلمهایی است که من را وادار به کنشهای دراماتیک کنند. طبعا برای آهنگسازی که بخواهد چنین کنش و واکنشهایی را در حین ساخت یک اثر تجربه کند، سینمای تریلر جای کار بیشتری دارد اما مسأله این است که بعضی وقتها نفوذ سینمای اجتماعی در ذهن و روان بیننده خیلی برجسته میشود و همین نکته برای آهنگساز یک فرصت مغتنم است. کما اینکه خود من وقتی برای اولین بار فیلم خیابان جمهوری را دیدم تحت تأثیر قرار گرفتم و دوست داشتم بهعنوان موزیسین در این پروژه نقشی داشته باشم. در نتیجه با کندوکاوهای شخصی توانستم نقش خود را درون ساختار درام پیدا کنم.
از دهههای ۶۰ و ۷۰ همواره بهعنوان طلاییترین دوران سریالسازی ما یاد میشود. صرف نظر از اینکه در آن برهه مجموعههای بهیادماندنیای در تلویزیون تولید شد، موسیقی این سریالها هم از جایگاه منحصربهفردی برخوردار بودند بهطوری که با گذشت سالها هنوز مخاطبان موسیقی سریالهایی چون «آینه»، «گرگها»، «هزاردستان»، «سلطان و شبان» و... را در فضای مجازی به اشتراک میگذارند اما چرا این تجربیات دیگر تکرار نشده است؟
بخشی از آنچه اشاره میکنید به سلیقه و کلاژ سینماگر و بخش دیگر به نگاه آهنگساز برمیگردد. آنچه اشاره میکنید، دورهای را دربرمیگیرد که اغلب موسیقی فیلمها و سریالها تمیک بوده. یعنی تم حرف اول را میزده است. پایبندی به این مؤلفه اگرچه در کارنامه هنری دهههای قبل نکتهای ارزشمند بوده اما باید بپذیریم ساخت چنین کارهایی، پیچیده و دشوار است. چون تم باید در عین اینکه به تن درام بنشیند، از زیبایی و تناسب هم برخوردار باشد. تولید موسیقی تمیک اصولا کار دشواری است و مستلزم حضور آهنگساز زبده و مسلط است. کامبیز روشروان، مجید انتظامی، فرهاد فخرالدینی و... ازجمله آهنگسازانی بودند که بهواسطه اشراف و تسلط به این حوزه توانستند کارهای ماندگاری در این زمینه خلق کنند اما همانطور که پیشتر گفتم غلبه دنیای الکترونیک و آوردههای جدید تکنولوژی در سالهای اخیر، هم به ضرر شنونده بوده و هم آسیبهایی را به ساختار درام وارد کرده است. بهعنوان مثال موسیقی سریال «آینه» که اشاره کردید، از معدود موسیقیهایی است که از تمام گزارههای اخلاقی، اجتماعی و درونلایههای زندگی یک انسان ایرانی وام گرفته شده و معضلات فردی، اجتماعی و فرهنگی به اضافه غمها و شادیها در تم آن به چشم میخورد و مخاطب را جذب میکند. تولید چنین موسیقیهایی نیاز به دانش دارد و از آن طرف، سینماگران هم باید به ساخت چنین کارهایی تن بدهند. مسأله اساسی این است: در سالهای اخیر هرقدر به سینما و اساسا هنر مینیمال نزدیک شدهایم، موسیقی شکل و شمایل ابزاری بهخود گرفته و کمتر دیده میشود که آهنگساز با نگاه زیباییشناسانه، بعد تازهای را در آن اثر بهوجود بیاورد. در دهههای پیش، آهنگسازان چیرهدستی به ساخت موسیقی فیلم و سریال پرداختهاند. البته امروز هم چنین هنرمندانی را داریم و حتی بر تعداد آنها افزوده شده. منتها امروز نگاهها در این زمینه عوض شده اما آنچه اهمیت دارد این است که در حال حاضر افکار عمومی سینما از این مرحله که فیلم نیازی به موسیقی ندارد عبور کرده و دارد وارد حیطه جدیدتری میشود. به بیان سادهتر، موسیقی مانند سایر عناصر در ساخت یک اثر سینمایی از تشخص و جایگاه ویژهای برخوردار است و فیلمسازان به این مؤلفه توجه ویژهای دارند.
خیابان جمهوری فیلمی اجتماعی است که قصد دارد با یک بافت دراماتیک منسجم، موضوعی را که مدنظرش است بیان کند. از آنجا که فیلم به لحاظ کارگردانی از تراز بالایی برخوردار است و از سوی دیگر، بازیهای درخشان و فیلمنامه استادانهای دارد بهشدت بیننده را درگیر میکند. درواقع هر یک از سکانسهای فیلم بهقدری با مهارت به نگارش درآمده و کارگردانی شدهاند که حس باورپذیری را بهدرستی به مخاطب منتقل میکنند و او را تا پایان فیلم مشتاق و کنجکاو نگه میدارند. طبعا کارگردانی، نگارش فیلمنامه و بازیگری سه ضلع اصلی یک فیلم بهشمار میروند و قرار گرفتن این سه بعد در کنار هم در خیابان جمهوری باعث شده فیلم به اثری متمایز تبدیل شود؛ بهخصوص اینکه حضور علیرضا علویان بهعنوان صداگذار کمک زیادی به فیلم کرده است. خاطرم هست اولین باری که فیلم را دیدم، موضوع آن بهقدری مرا متأثر و ذهنم را درگیر کرد که مسیری طولانی را بعد از تماشایش پیاده آمدم. همه اینها باعث شد آهنگسازی کار را بپذیرم و در این پروژه سهیم شوم.
مشخصه اصلی موسیقی این فیلم چیست؟
میتوان گفت موسیقی فیلم خیابان جمهوری یک موسیقی نهان است که به شکل تلویحی در بطن فیلم جاری شده. درواقع موسیقی در این کار چندان که باید نقش تعیینکننده در پیشبرد درام ندارد و فقط در سکانسهایی که بحرانها عمیقتر مطرح میشوند خود را نشان میدهد.
در فیلمهایی مانند «جدایی نادر از سیمین» ما با صدای دستگاه فتوکپی بهجای موسیقی فیلم مواجهیم یا در «مارمولک» این باز و بسته شدن درهای زندان است که به تیتراژ ابتدایی فیلم رنگ و بوی تازهای میبخشد. کارگردانان در هر کدام این فیلمها یا نمونههای دیگر تلاش کردهاند از کلیشههای معمول فاصله بگیرند. از دید شما حوزه موسیقی فیلم در این سالها چقدر دستخوش تحول قرار گرفته است؟
نمیتوان کتمان کرد که در بعضی برهههای زمانی، در زمینه بهرهگیری از موسیقی فیلم زیادهروی شده و این زیادهرویها، از منطق هنری خوبی برخوردار نبودهاند. نمود این خصیصه را میتوان در برخی فیلمهای اکشن، جنایی و اجتماعی مشاهده کرد اما از جایی به بعد، روند سینمای ایران به سمت و سوی دیگری متمایل شد و همانطور که در سؤال اشاره کردید، با فیلمهایی مواجه شدهایم که اساسا از عنصر موسیقی استفاده نمیکردند بلکه فقط با کدگذاری به مخاطب یادآوری میکردند که فیلم به پایان رسیده. منظورم این است که موسیقی در این کارها نقش ویژهای در درام نداشت. حتی بعضی از فیلمسازان به این باور رسیده بودند که اگر کارگردان کار خود را بهدرستی انجام دهد، نیازی به موسیقی در آن فیلم نیست. البته این تفکر فقط مختص سینماگران داخلی نبوده بلکه بعضی از کارگردانان خارجی نیز در دورههایی از فعالیت خود چنین باوری داشتهاند. در مجموع اگر به ادوار سینمای موج نوی جهان نگاه کنیم میبینیم موسیقی در اغلب مواقع، نقش مهمی را در یک فیلم ایفا میکرده. هرچند تصور میکنم امروز سینمای ما از آن مرحله عبور کرده و بهجز یکی دو فیلمساز که تمایلی به بهرهگیری از موسیقی در کارهایشان ندارند و این مسأله تبدیل به سبک شخصی آنها شده، باقی کارگردانان به موسیقی بهعنوان جزء جدانشدنی یک پروژه سینمایی نگاه میکنند. در سینمای اجتماعی، موسیقی میتواند نقش بسزایی در برجسته کردن درام داشته باشد چراکه موسیقی اساسا هنری انتزاعی است.
الان وضعیت موسیقی فیلم را چطور میبینید؟
در سالهای اخیر با آثاری مواجه بودهایم که اگرچه زیبا هستند و بهدست آهنگسازان خبرهای هم ساخته شدهاند اما نمیشود اسم موسیقی فیلم روی آنها گذاشت. آن دسته از آهنگسازانی که موسیقی فیلم کار کرده و تخصصشان موسیقی درام در عرصههای سینما، تئاتر و تلویزیون است، برای ساخت موسیقی یک فیلم اجتماعی، نگاه دقیقتری به پیکره آن فیلم دارند. در عین حال حضور تکنولوژی و صداهای الکترونیک و گاه ساختگی در موسیقی فیلم باعث شده بعضی از آثاری که در این زمره ساخته میشوند از حس و حال قابل لمسی برخوردار نباشند. با این اوصاف، در ده پانزده سال اخیر فهم سینماگران و موزیسینها نسبت به موسیقی فیلم ارتقا یافته و از مراحلی که اشاره کردم عبور کرده است. چندان که امروز اغلب فیلمسازان بر این باورند که حضور موسیقی در یک فیلم اهمیت زیادی دارد؛ بهخصوص در سینمای اجتماعی به مثابه بزنگاه و ابزاری مهم تلقی میشود.
خود شما بهعنوان یک آهنگساز چه استانداردهایی را برای ساخت موسیقی فیلم در نظر میگیرید؟
بهطور کلی سلیقهام بیشتر بهسمت فیلمهایی است که من را وادار به کنشهای دراماتیک کنند. طبعا برای آهنگسازی که بخواهد چنین کنش و واکنشهایی را در حین ساخت یک اثر تجربه کند، سینمای تریلر جای کار بیشتری دارد اما مسأله این است که بعضی وقتها نفوذ سینمای اجتماعی در ذهن و روان بیننده خیلی برجسته میشود و همین نکته برای آهنگساز یک فرصت مغتنم است. کما اینکه خود من وقتی برای اولین بار فیلم خیابان جمهوری را دیدم تحت تأثیر قرار گرفتم و دوست داشتم بهعنوان موزیسین در این پروژه نقشی داشته باشم. در نتیجه با کندوکاوهای شخصی توانستم نقش خود را درون ساختار درام پیدا کنم.
از دهههای ۶۰ و ۷۰ همواره بهعنوان طلاییترین دوران سریالسازی ما یاد میشود. صرف نظر از اینکه در آن برهه مجموعههای بهیادماندنیای در تلویزیون تولید شد، موسیقی این سریالها هم از جایگاه منحصربهفردی برخوردار بودند بهطوری که با گذشت سالها هنوز مخاطبان موسیقی سریالهایی چون «آینه»، «گرگها»، «هزاردستان»، «سلطان و شبان» و... را در فضای مجازی به اشتراک میگذارند اما چرا این تجربیات دیگر تکرار نشده است؟
بخشی از آنچه اشاره میکنید به سلیقه و کلاژ سینماگر و بخش دیگر به نگاه آهنگساز برمیگردد. آنچه اشاره میکنید، دورهای را دربرمیگیرد که اغلب موسیقی فیلمها و سریالها تمیک بوده. یعنی تم حرف اول را میزده است. پایبندی به این مؤلفه اگرچه در کارنامه هنری دهههای قبل نکتهای ارزشمند بوده اما باید بپذیریم ساخت چنین کارهایی، پیچیده و دشوار است. چون تم باید در عین اینکه به تن درام بنشیند، از زیبایی و تناسب هم برخوردار باشد. تولید موسیقی تمیک اصولا کار دشواری است و مستلزم حضور آهنگساز زبده و مسلط است. کامبیز روشروان، مجید انتظامی، فرهاد فخرالدینی و... ازجمله آهنگسازانی بودند که بهواسطه اشراف و تسلط به این حوزه توانستند کارهای ماندگاری در این زمینه خلق کنند اما همانطور که پیشتر گفتم غلبه دنیای الکترونیک و آوردههای جدید تکنولوژی در سالهای اخیر، هم به ضرر شنونده بوده و هم آسیبهایی را به ساختار درام وارد کرده است. بهعنوان مثال موسیقی سریال «آینه» که اشاره کردید، از معدود موسیقیهایی است که از تمام گزارههای اخلاقی، اجتماعی و درونلایههای زندگی یک انسان ایرانی وام گرفته شده و معضلات فردی، اجتماعی و فرهنگی به اضافه غمها و شادیها در تم آن به چشم میخورد و مخاطب را جذب میکند. تولید چنین موسیقیهایی نیاز به دانش دارد و از آن طرف، سینماگران هم باید به ساخت چنین کارهایی تن بدهند. مسأله اساسی این است: در سالهای اخیر هرقدر به سینما و اساسا هنر مینیمال نزدیک شدهایم، موسیقی شکل و شمایل ابزاری بهخود گرفته و کمتر دیده میشود که آهنگساز با نگاه زیباییشناسانه، بعد تازهای را در آن اثر بهوجود بیاورد. در دهههای پیش، آهنگسازان چیرهدستی به ساخت موسیقی فیلم و سریال پرداختهاند. البته امروز هم چنین هنرمندانی را داریم و حتی بر تعداد آنها افزوده شده. منتها امروز نگاهها در این زمینه عوض شده اما آنچه اهمیت دارد این است که در حال حاضر افکار عمومی سینما از این مرحله که فیلم نیازی به موسیقی ندارد عبور کرده و دارد وارد حیطه جدیدتری میشود. به بیان سادهتر، موسیقی مانند سایر عناصر در ساخت یک اثر سینمایی از تشخص و جایگاه ویژهای برخوردار است و فیلمسازان به این مؤلفه توجه ویژهای دارند.
تازه ها
پیشنهاد سردبیر
خرید و فروش غیرقانونی انواع حیوانات و پرندگان کمیاب ادامه دارد
