داستانی تکراری در فضایی تزئینی

اساساً این داستان توان عمق یافتن و جدی شدن ندارد، چراکه دارای پیش فرض‌ها و قضاوت‌هایی است که تنها با دگرگون شدن آنها می‌توان به داستانی جدی رسید که البته تغییرات لازم هم از این پیرنگ چیزی باقی نخواهد گذاشت. این پیش فرض‌ها که بیشتر شخصیتی هستند در قالب کلیشه‌ای داستان گویی و فیلمسازی هیچ‌گاه ریشه‌یابی نمی‌شوند و بازنگری درباره آنها صورت نمی‌گیرد.

اما با این وجود این دستمایه همیشه می‌تواند به دلیل تضادی که در باطنش دارد(هر چند مبتذل) ماده خوبی برای یک ملودرام سطحی باشد. داستانی از عشق در یک نگاه و حس‌های بی‌مبنا که به جدال بسیط نیکی و بدی تبدیل می‌شود و در آن با وجود این که آدم‌ها بی‌خودی بد یا بی‌خودی خوبند اما داستانی شکل می‌گیرد، روندی اتفاق می‌افتد و تعادلی برقرار می‌شود و معمولا با خیر و شادی و خوشحالی همه، فیلم به پایان می‌رسد و البته در سریع ترین زمان ممکن از یاد می‌رود و ذره‌ای کسی را با دریچه‌ای نو آشنا نمی‌کند. در چنین حالتی شما در هر حال داستانی دارید که اگرچه از مبناهای اصیل فلسفی درام تهی است، اما سیر و فراز و فرودی دارد. حالا بیایید به فیلم بر گردیم. مشکل فیلم میلانی این است که حتی در سطح این فیلم فرضی در سطح ملودرام‌های ضعیف شبه هندی هم نیست، چرا که فاقد سیر و فراز و فرود روایتی است. شما در فیلم میلانی از نقطه الف به نقطه‌ای تازه نمی‌روید، حتی نقطه اول شکافته و عمیق نمی‌شود.

در چنینی حالتی اصلی‌ترین نکته فقدان شخصیت‌پردازی و پرداخت آدم‌ها و شناساندن آنهاست، فیلمساز بدون دقت به داستان مدام تلاش دارد رنگ و لعاب فیلم را بیشتر کند اما در واقع هیچ حرکتی بر پایه این نقشه و ابزار معیوب ایجاد نمی‌شود. اشرافیت و ساختن فضاهای شیک، خوش لباسی و زرق و برق بازیگران بیشتر از آن که به آدم‌های فیلم هویتی طبقاتی بدهد تا ملموس شوند و یا سلیقه‌ای خاص از سوی فیلمساز را نشان دهد شبیه به ماکتی است که یک عده مانکن با لباس‌های‌تر و تمیز و اغلب متحدالشکل روی آن مانور می‌دهند و حرف‌های بی ربطی هم تحویل مخاطب می‌دهند.

فیلم همان‌طور که گفته شد دو تیپ(نقش واره) مبنایی دارد؛ بابک(بهرام رادان) و سارا(السا فیروزآذر). دیگر شخصیت‌ها تقریباً در حدود تیپ‌های کمک‌کننده هستند، اما نه کمک‌کننده در جهت کنشی که اساسا فیلم آن را ندارد، بلکه کمک‌کننده به فضاهای تزئینی فیلم. این تزئینی بودن از چند جهت قابل بازشناسی است، فیلم با فقدان درام و کنش کلیه فضاها و مکان‌هایش را از منطق تهی می‌کند، در واقع مکان می‌توانست هر مکانی باشد و فضا هر فضایی، به‌جای این تعداد آدم فرعی می‌توانست تعداد بیشتر و یا کمتری فرد در داستان حضور داشته باشند. اینها تماماً به دلیل فضای تهی و قالب بی‌معنای فیلم میلانی است. فیلم از فقدان نشانه‌های اجتماعی و نشانه‌های داستانی رنج می‌برد. از این جهت هم فیلم میلانی حداقل انتظارها را برآورده نمی‌سازد، چراکه حتی از هرگونه هویتی بی‌بهره است.

در سطح زبان هم این اصل جاری است. شما هیچ دیالوگی را در فیلم پیدا نمی‌کنید که داستانی پیش ببرد یا اطلاعاتی را باز کند، حتی فضاساز به معنای اصیل کلمه هم نیست. در این شرایط، دیالوگ و زبان آن اصلاً راهی است برای گنده‌گویی از زبان آدم‌های سطحی. با وجود زبان ضعیف، دیالوگ بی‌کارکرد و عدم حضور درام آیا می‌توان از چیزی به نام بازی خوب حرف زد؟ آیا در چنین بستر ضعیفی می‌توان بازی پسندیده‌ای دید؟ نگاه‌ها و اداهای رادان در نقش مثلاً یک دون ژوان،اداهای السا فیروزآذر در نقش یک دختر ساده که می‌توان گفت بیشتر ابلهانه است تا ساده، نوعی تصنع زننده بیش نیست. مشکل اختلال رویکردی فیلم در این که روان‌شناسانه، فمنیستی، سنت‌گرایانه یا... باشد همه سبب سردرگمی بازیگران شده که ناشی از عدم اصالت دغدغه‌های کارگردان است که نمی‌تواند بازیگرش را به باوری برساند که به جای تصنع، شخصیتی را بسازد و منتقل کند.

فمنیسم یکی از اصلی‌ترین مفاهیمی است که سال‌هاست پس از فیلم‌هایی چون دیگه چه خبر و مشخصاً «دو زن» در سایه آثار میلانی مطرح می‌شود. این‌که میلانی گاهی آثارش را با چنین مفهومی معنا می‌کند یا در گفتمان جاری نقد و بحث فیلم‌هایش به این مساله پرداخته می‌شود، لزوم تعریف این واژه و تطبیقش با آثار این کارگردان را واضح می‌کند. فمنیسم، بازی کردن زن با قواعد جامعه مردانه با اعتماد به نفس‌تر از مردان نیست. فمنیسم نظریه‌ای معاصر برای نقد نظم جهان به عنوان نظمی جنسیتی و به اصطلاح مردانه است که تمام ارزش‌هایش براین اساس تعریف شده است. لذا فمنیسم نقد بنیادهای سنت و مدرنیته و نشان دادن وجوه مشابه آنها از زاویه هژمونی(سلطه‌جویی) است. میلانی با عدم درک این مساله تمامی وجوه منفی زندگی مردان را با تبلور بخشیدن در یک زن به شکلی کاریکاتور گونه تأیید می‌کند. او جاهل مسلکی،خشونت، فریبکاری و بی‌اخلاقی اجتماعی را در مردان نفی می‌کند و نشان می‌دهد که زنان برای موفقیت در اجتماع این خصوصیات را در درجه‌ای بالاتر دارند. در واقع مساله او مساله اجتماعی نیست و فلسفه او فلسفه‌ای انتقادی نیست بلکه نوعی عوامگرایی در نگرش تفاوت و تضاد جنسیتی است که نهایتاً آثار او را در بهترین حالت تبدیل به دعواهای زن و شوهری یا دختر و پسری در فیلم‌های کمدی می‌کند. این نگاه اگر چه در طول سال‌ها تلطیف شده اما همچنان به عنوان عمده مساله میلانی در شکل و ظاهری بدتر از «دو زن» و «واکنش پنجم»، به سبک فیلم‌های دختر پسری تاریخ مصرف دار و از مد افتاده بروز می‌کند. در تمام این کارنامه تنها می‌توان فیلمی مثل «نیمه پنهان» را به دلیل پایه داستانی، اثری دانست که از معماری و شاکله موفق و قابل دفاعی برخوردار است که این خود ناشی شده از بستر مضمونی درست کار در داستانی است که میلانی از آن اقتباس کرده بود.

در اوایل دوران دانشجویی استادی داشتیم که می‌گفت حرف استاد حتی ضعیف‌ترین و بی‌ربط‌ترینشان را تا انتها گوش دهید، زیرا گاهی یک کلمه یا یک جمله درست کافی است تا چیزی اساسی را از همان استاد پرت یاد بگیرید و لذتی بزرگ و تصمیمی سرنوشت‌ساز با آن ساخته شود. پس از آن دوران محصولات فرهنگی مثل فیلم و تئاتر برایم جایگاهی شبیه استاد داشتند، استادانی که پرت‌ترینشان را می‌توان تا انتها دید به امید آن و لحظه‌ای، اما فیلم آخر میلانی استادی پرت بی‌هیچ بهره‌ای است، حتی یک لحظه یا یک پلان آن را نمی‌توان توجیه کرد. انگار که بچه‌ای که دوران ابتدایی را نگذرانده به دانشگاه آمده تا تدریس کند. تحمل فیلم «یکی از ما دو نفر» تا انتها دشوار است اما پس از پایان آن، فکر به وقتی که به بطالت گذشته است این دشواری را به حسی تلخ و دشوارتر بدل می‌کند.

علیرضا نراقی‌/‌جام‌جم