همیشه «پای» یک دوربین در میان است

برآیند مثبت این تعامل منطقی را امروزه در تئاتر جهان شاهدیم و این در حالی است که هر دو هنر هویت و استقلال خویش را نیز حفظ کرده‌اند. سینما، فرزندی خلف و فرهیخته از کار درآمده بود. تفاوت شمار مخاطبان دو رسانه نیز، مساله‌ای بود که حل شدنی می‌نمود: گر چه یک فیلم سینمایی ماندگار بود و با اتمام اکران خود به پایان نمی‌رسید و می‌توانست در اکران‌های بعدی نیز با مخاطبان سینما ارتباط مجدد بر قرار کند، نمایشنامه نیز خلاف فیلمنامه، اثری ادبی و فرهنگی به شمار می‌آمد و همین امر سبب ماندگاری، چاپ‌ها و ترجمه‌های متعدد و حضور در هر جای جهان و اجراهای گوناگون از آن در زمان‌های مختلف می‌شد بویژه که از نیروی اندیشگی و ژرفامندی افزون‌تری بهره‌مند بود.

ظهور تلویزیون این منطق و تعادل را بر هم زد. شمار بینندگان رسانه جدید در یک نوبت پخش، چند برابر مجموع تماشاگران سینما و تئاتر می‌شدند. وجه سرگرمی و تفنن نیز که از اهداف تلویزیون در همه جای جهان در نظر گرفته و تبیین شده است تماشا را سهل‌تر می‌کرد ضمن این که تماشاگر تلویزیون برای تماشا ناگزیر به خروج از منزل و صرف هزینه نبود.

از سوی دیگر تلویزیون برای حفظ مخاطبان بی‌شمار خود، ناگزیر به افزایش ساعات پخش بود یعنی ناچار از تامین برنامه‌های گوناگون بویژه برنامه‌های نمایشی بود که به دلیل کشش ذاتی انسان‌ها به سمت قصه و نمایش مورد توجه افزون‌تر مخاطبان بودند.

چگونگی تعامل تلویزیون با تئاتر

سینما به هر حال به دلیل تصویری بودنش، سنخیت بیشتری با تلویزیون داشت.اما حضور تئاتر در رسانه فراگیر، مستلزم شناخت قواعد و هنجارهای تلویزیونی بود. علاوه بر این شناخت هنجارها و اصول نمایشنامه‌نویسی هم ناگزیر می‌نمود.

این زیبایی‌شناختی تلویزیونی نیز برای تئاتر در قیاس با سینما ناشناخته‌تر به نظر می‌رسید و برای شناخت مبانی آن، تئاتر می‌بایست شناخت‌های اولیه خود یعنی: شناخت قصه و قصه‌گویی، شناخت مخاطب و دلایل نیاز او به قصه و شناخت ابزار نمایشی را با تلویزیون و تصویرش هماهنگ می‌کرد.

در آغاز راه تلویزیون فقط به گزارش تصویری اجراهای زنده صحنه‌ای پرداخت. در این گزارش‌ها فضای اجرایی و واکنش‌های تماشاگر حاضر در آن از عناصر ارتباط تصویری به شمار می‌آمد.

زمانی بعد دوره ضبط تئاتر صحنه‌ای در استودیو فرا رسید. هر چیز به سیاق تئاتری‌اش صورت می‌گرفت اما برای هماهنگی با دکوپاژ تلویزیونی، در بازی، میزانسن، نور و دکور اندک تغییراتی اعمال شد. فضای اجرایی، لاجرم تماشاگر حاضر در آن حذف شد. تصویرنامه پیرو نمایشنامه بود. نمایش‌هایی که دراین دوره و به این طریق ضبط و پخش می‌شد پیشتر در صحنه اجرا شده بود.

پس از آن، نمایش صحنه‌ای به سیاق تئاتری‌اش برای تلویزیون اقتباس می‌شد. متون این نمایشنامه‌های اقتباسی قابلیت اجرا در صحنه را نیز داشت، اما مضامین‌شان تلویزیونی‌تر بود. شکل تکامل یافته این شیوه نگارش tele playیا تئاتر تلویزیونی بر اساس داستان‌ها و رمان‌ها و نمایشنامه‌های مشهور است. در این حالت تکاملی دیگر اصالت از آن تصویرنامه بود و نه نمایشنامه، و نه بازیگر در انطباق با طراحی صحنه و دکور ساخته شده به بازی نقش می‌پرداخت.

شخصیت‌سازی، میزانسن، طراحی صحنه، نورپردازی، رنگ و... نیز تلویزیونی شده بود و زبان تصویر از گونه تلویزیونی‌اش بر نمایش حاکم بود. در این دوران تله‌تئاتر سبک‌هایی گونه‌گون نیز پیدا کرد.

تله‌تئاتر در ایران

تله تئاتر در ایران بیش از چهاردهه پیشینه دارد. چند سال پیش از تاسیس تلویزیون ملی ایران شکلی از تلویزیون خصوصی از سوی یکی از سرمایه‌داران آن زمان (دهه چهل) تاسیس شده بود که آغاز تله‌تئاتر در ایران به همان برمی‌گردد. سپس با رسمی و دولتی شدن تلویزیون این کوشش از سوی نویسندگان، کارگردانان و بازیگران تئاتر آن دوره جدی‌تر پیگیری شد. اینان چند گروه بودند که نمایشنامه‌های ایرانی و غیرایرانی را به شکل زنده در روزی ثابت از هفته اجرا می‌کردند.

بتدریج از میان این گروه‌ها هنرمندانی گرد آمدند و گروهی ثابت برای تلویزیون تشکیل دادند که هم این گروه و هم گروه‌های دیگر به تناوب تله‌تئاتر را اجرا می‌کردند. یکی از فعالان در این زمینه که چند تله‌تئاتر را کارگردانی و در چند تله‌تئاتر آن دوران بازی کرده، داوود رشیدی است. وی درباره آن کوشش‌ها و تاثیرشان چنین گفته است:

...تئاتری که ما در حال حاضر داریم، کمابیش ادامه همان تئاتری است که از 13-14 سال پیش با کمک تلویزیون شروع به کار کرد. 13-14سال پیش یک برنامه هفتگی تئاتر از تلویزیون آن زمان پخش می‌شد، که اگر یادتان باشد روزهای چهارشنبه بود. اجرا کنندگان نمایش‌های این برنامه به طور محسوسی علاقه‌مند به نوعی تئاتر اصولی بودند و همین کوشش‌های آنان باعث شد تا نیازی به یک تئاتر متفاوت در تماشاگران ایجاد شود. بعدا با ساخته شدن تئاتر 25 شهریور (سنگلج) همه این آدم‌ها از تلویزیون به این تئاتر تازه‌تاسیس رفتند و تماشاگرانی را هم که از طریق تلویزیون به دست آورده بودند به دنبال خود کشاندند.

سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران برخلاف بیشتر کشورها که که معمولا تئاتر تلویزیونی را به عنوان رقیبی برای تئاتر صحنه‌ای به کار می‌گیرند از همان آغاز سعی نکرد تماشاگران احتمالی تئاتر صحنه‌ای را جلب کند بنابر این خود را به امکانات و معیارهای اجرایی خاص خود محدود کرد و هرگز از تکنیک‌ها و امکانات مربوط به تئاترهای تلویزیونی استفاده نکرد.

درعین حال کمک‌های مؤثری هم به تئاتر صحنه‌ای و اصولا به گسترش تئاتر کرد. در حال حاضر تلویزیون تا جایی که امکاناتش اجازه می‌دهد به گروه‌های تئاتری کمک می‌کند و خودش گروه‌هایی دارد که فلسفه بودنشان این است که خدمات تئاتری به تلویزیون عرضه کنند. اما اینها برای خودشان هم نمایشنامه‌هایی روی صحنه می‌آورند. چنین کاری بسیار اساسی است و باید ادامه یابد. آخرین مساله‌ای که باید اشاره کنم کمبود نویسنده است که از دردهای خیلی مهم در کار ماست ما حتی برای تلویزیون، نویسنده تئاتر نداریم.

اشاره داوود رشیدی در این گفتار و مقصودش از تئاتری که ما در حال حاضر داریم... به زمان خیزش مجدد تئاتر اصولی‌تر ایرانی پس از دوره رکود بعد از تئاترهای نوشین و نصر است.

در دوره آغازین تله‌تئاتر ما که وی به آن اشاره دارد، اغلب اجراهای استدیویی، به‌صورت زنده و مستقیم پخش می‌شد یعنی بازیگران بدون قطع، نمایش‌ها را که متونشان متعلق به نویسندگان زبده آن زمان از جمله غلامحسین ساعدی و نیز ترجمه آثار خوب غیر ایرانی بود بازی می‌کردند و هم زمان بازی شان از تلویزیون پخش می‌شد.

علت این امر آن بود که در آن هنگام نوارهای مغناطیسی وجود نداشت که برنامه‌ها بر روی آنها ضبط شود. (سخنان رشیدی در سال 1356 شمسی ایراد شده است و 13-14 سال پیش که وی از آن یاد می‌کند با توجه به تاریخ گفته‌هایش، حوالی 1344 شمسی است) این شکل از اجرای تله‌تئاتر به دوران نخستین تئاتر تلویزیونی جهان که در تقسیم‌بندی خود به آن اشاره کرده‌ایم، شباهت دارد. در حال حاضر تله‌تئاتر ما با تفاوتی اندک در دوران دوم تله تئاتر جهان سیر می‌کند و البته برخی ویژگی‌های دوران سوم را نیز گاهی می‌توان در آن مشاهده کرد. مثلا ممکن است متنی از متون آن به اجرای عمومی در صحنه‌ها درنیامده باشد و چون این تله‌تئاتر به متون صحنه‌ای اتکا دارد چشم اسفندیار (معادل پاشنه آشیل) تئاتر صحنه‌ای‌مان، یعنی نبود متن توانمند و مستحکم به آن سرایت می‌کند.

تا چندی پیش حجم غالب متون تئاترهای تلویزیونی ما را ترجمه‌ای‌ها تشکیل می‌داد که در مواردی این متون نیز به قصد چند قسمتی شدن دوباره‌نویسی می‌شد. به هر روی ما باید در تلاش‌هایمان در این زمینه به تحولات تله‌تئاتر نظر داشته باشیم و با آن همسو و همراه شویم. مهم‌تر از هر چیز پرورش نیروهای متخصص تئاتر تلویزیونی اعم از عوامل هنری و عوامل فنی است که لزوما می‌بایست مورد توجه هنرمندان و گردانندگان تلویزیون و شبکه هایش و نیز مدیر گروه‌های مربوط قرار گیرد تا قادر به رقابت در این رشته در سطوح گسترده باشیم. ضمن این‌که یکی از معضلات، پخش تله‌تئاتر در ساعات نامناسب و بسیار کم بیننده تلویزیون بوده است که بتازگی برای حل آن قدم‌هایی ویژه در شبکه چهار برداشته شده است که جای قدردانی دارد.

تئاتر و مفاهیم استعاری

حرکت تله‌تئاتر حرکتی انتزاعی نیست بلکه این شاخه از هنر شریف و عظیم نمایش مانند همه شاخه‌ها و شعب دیگر آن، آنگاه نضج می‌یابد و رشد و شکوفایی خواهد یافت که نمایش صحنه‌ای به عنوان یک ضرورت قطعی در جامعه‌ای شناخته شده و رواج یافته باشد، همان‌گونه که همپا و همراه با تحولات جدید، تئاتر صحنه‌ای جهان تله‌تئاتر نیز تغییراتی یافت.

اکنون تئاتر نوین و پیشرو جهان معیارهایی تازه برای خود تعریف کرده است؛ بسیاری از هنجارها و قواعد پیشین و گونه‌ای جدید از تله‌تئاتر یعنی تله‌تئاتری که زیبایی تصویر را با مفاهیم استعاری در می‌آمیزد به کار گرفته که در آن وحدت زمان به دفعات بر هم می‌خورد. دکورش تجریدی است و سمبلیک، شخصیت‌هایش کاراکتر نیستند، زبانش استعاری است و هر چیز با زبان نشانه و رمز بیان می‌شود نه با کلام؛ و نقش کلام در آن بسیار کمرنگ است، زمانش هر زمانی و مکانش هرمکانی است و موقعیت‌هایش تمثیلی و مضامینش بسیار فراگیرتر و فلسفی‌تر بیان شده است که با تله‌تئاتر واقعگرا بسیار فاصله دارد.

جالب آن‌که برخی نمونه‌ها از این گونه جدید در همان دوران آغازین تله‌تئاتر ایرانی پخش شده‌اند و نمی‌بایست هم که می‌بودند چرا که ما در آن روزگار گام‌های نخستین را تجربه می‌کردیم. اما اکنون نشانه‌ای از این گونه در تلویزیون ما نیست. حتی در میان تله‌تئاترهای غیرایرانی که چندی است پخش آنها از تلویزیونمان آغاز شده است و این نیز خود شایان قدردانی و تحسین است.

عبدالرضا فریدزاده