جای خالی کارگزار ادبی در سینمای ایران

تاریخ اجتماعی سینمای ایران(حمید نفیسی) برنده جایزه کتاب سال سینمای ایران ۱۳۹۵، فیلمنامه‌نویسی متفاوت (کن‌دنسیگر و جف‌راش) برنده جایزه کتاب سال سینمای ایران ۱۳۹۴، روایت‌ها و راوی‌ها(گریگوری‌کوری) برنده جایزه کتاب فصل و کتاب سال ۱۳۹۲، عناصر روایت در مجموعه‌های تلویزیونی(تألیف)، زیبایی‌شناسی عناصر بصری در برنامه‌های خبری و گفت‌وگومحور تلویزیونی (تألیف) کتاب برگزیده هفته پژوهش صداوسیما ۱۳۸۹ و هالیوود جدید(جف کینگ) برنده جایزه کتاب سال سینمای ایران ۱۳۸۶ ازجمله این جوایز هستند. شهبا علاوه بر آموزش فیلمنامه‌نویسی، نگارش فیلمنامه‌های تماس هفتم، حسینیه‌های تهران و تحقیقات فیلم سینمایی ۲۳نفر (مهدی جعفری) را به‌عهده داشته است. او همچنین سردبیر و عضو هیأت تحریریه فصلنامه علمی پژوهشی «نامه هنرهای نمایشی»، «رهپویه هنر» دانشگاه سوره، «مطالعات هنر» سازمان فرهنگ و ارتباطات و داور نشریات تخصصی هنرهای نمایشی در ایران و کشورهای خارجی و داور جشنواره‌های سینمایی است. قرارگیری در هفته کتاب و کتابخوانی برای ما بهانه‌ای شد تا درباره اقتباس در سینمای ایران گفت‌وگو کنیم که در ادامه از نظر می‌گذرانید.
 
خیلی به ندرت اتفاق می‌افتد که کارگردانان بتوانند بین متن داستانی و تصویر ارتباط خوبی  برقرار کنند. چرا تجربه ارتباط درست بین متن‌واثراقتباسی که فیلم را موفق ودرخشان می‌کند(مثل شب‌های‌روشن فرزادموتمن)، درکارهای دیگرشان کمترتکرار می‌شود؟ 
اقتباس ازاثرادبی برای سینما،مقوله‌ای میان‌رشته‌ای است.به‌طورطبیعی نمی‌توان انتظار داشت درجامعه‌ای که تعامل‌های میان‌رشته‌ای و میان‌گروهی در آن کمرنگ است، میان سینما و ادبیات رابطه‌ای سرراست وبراساس نیازهای هر دو رسانه رخ بدهد. به عنوان مثال، می‌دانیم که تعامل میان صنعت و نهادهای آموزش‌عالی، ورزش و فرهنگ و به ‌طور کلی میان نیازهای کم‌ارزش‌ و نیازهای باارزش فردی و اجتماعی، کم‌رنگ یا اصلا وجود ندارد. خب در زمینه هنر صنعتی - تجاری سینما و هنر درام نیز تعامل کمرنگ می‌شود. چون بالاخره این دو حیطه نیز از دیگر حیطه‌های اجتماع و جامعه تأثیر می‌پذیرد و به‌اصطلاح در خلأ عمل نمی‌کند. دلیل بعدی به روحیات و خُلقیات ما برمی‌گردد. بسیار شنیده‌ایم که ما در کشتی بیشتر موفقیم تا در فوتبال. این روحیه متمایل به فعالیت فردی، با روند و فرآیند اقتباس که در ذات خود پدیده‌ای براساس همکاری است، چندان همخوانی ندارد. احتمالا به همین دلیل است که فیلمنامه‌نویسی گروهی نیز در سینمای ایران، جز چند نمونه انگشت‌شمار، رخ نداده یا اگر رخ داده، موفق نبوده است. فیلمنامه‌ها بیشتر نوشته کارگردان است یا فقط یک فیلمنامه‌نویس دیگر.  دلیل بعدی این است که شغلی به نام کارگزار ادبی در تولید سینمای ایران وجود ندارد؛ یعنی کسانی که آثار ادبی (کهنه و بیشتر نو) را می‌خوانند و تشخیص می‌دهند، برای اقتباس سینمایی مناسب‌اند یا خیر و اگر این آثار مناسب‌اند برای کدام تهیه‌کننده و کدام کارگردان کاربرد دارد. کارگزار ادبی، واسطه میان سینما و ادبیات است که جایش در سینمای ایران خالی است. اما پاسخ سرراست‌تر این است که اقتباس به معنای تبدیل الگوهای بیانی و ایدئولوژیک یک اثر به الگوها و قالب‌های تثبیت‌شده یک رسانه دیگر است. اگر بی‌ثباتی در الگوهای عقیدتی و ایدئولوژیک، باعث بی‌ثباتی در الگوهای هنری شود، فرآیند اقتباس به طور عملی ناممکن می‌شود، چون اقتباس‌کننده نمی‌داند باید اثر ادبی را در چه الگوهایی بریزد که از آسیب و دگرگونی‌های روز‌به‌روز لطمه نبیند؛ چون این نابسامانی در الگوهای هنری، ناگزیر به درونمایه و چارچوب فکری اثر ادبی و در نتیجه، اثر سینمایی آسیب جدی می‌زند. اگر قرار باشد در اقتباس، جوهر بیانی و فکری اثر از میان برود، اقتباس چه حاصلی دارد؟...
 
منظورتان این است که عوامل اجتماعی در اقتباس نقش دارند؟
بله. اقتباس نیز مثل دیگر پدیده‌ها، به‌ویژه پدیده‌های هنری، متأثر از دگرگونی‌ها و اوضاع کلی اجتماعی است. اگر نویسنده اثر ادبی به هر دلیلی نتواند تصویر مناسبی از جامعه خود ارائه دهد و اقتباس‌کننده نیز به دلایلی نتواند آن تصویر را حفظ یا تقویت کند و فیلمساز نیز نتواند به دلایلی آن را به مخاطبان ارائه دهد و برساند، اقتباس از اثر ادبی برای تولید یک اثر سینمایی تبدیل به موجودی ناقص‌ می‌شود. به‌علاوه، اقتباس در جوامعی بیشتر رواج و گستردگی و پذیرش دارد که بیشتر پذیرای دگرگونی‌ و تحول هستند؛ چون اقتباس از اثر ادبی برای تولید اثر سینمایی (با همه دگرگونی‌های همبسته آن) نمونه کوچکی از این پذیرش تحول و دگرگونی است که هم شامل نویسنده اثر ادبی، تهیه‌کننده اثر سینمایی، فیلمنامه‌نویس، فیلمساز و صد البته تماشاگر می‌شود. شاید بخشی از ناکامی اقتباس ادبی در سینمای ایران به تماشاگرانی بازگردد که پذیرای دگرگونی و تحول اثر ادبی در قالب اثر سینمایی نیستند. گاهی خوانندگان یک رمان بیش از نویسنده آن، از اقتباس سینمایی ناراضی‌اند و این‌که «آنچه بر پرده سینما می‌بینم، به خوبی رمان نیست» را بیشتر خوانندگان و تماشاگران می‌گویند و کمتر دیده شده نویسندگان در این باره صحبت کنند. 
 
شما چه مؤلفه‌هایی را برای موفقیت یک فیلم در بخش اقتباس و برقراری ارتباط دیداری با مخاطب مؤثر می‌دانید؟
اگر بپذیریم اقتباس از هر اثر برای تولید اثری در رسانه‌های دیگر نوعی تملک و تصاحب (به‌معنای مصادره‌به‌مطلوب) محسوب می‌شود؛ به این معنا که بپذیریم سینما، رمان را «تصاحب» می‌کند، می‌توانیم بگوییم مهم‌ترین مؤلفه همین مصادره ‌به‌ مطلوب است؛ یعنی فیلم جوهره یک اثر را در قالب تصویر متحرک بریزد و با عناصر سینمایی، از شخصیت‌پردازی تصویری گرفته تا میزانسن و رنگ و موسیقی، به آن شکل و فرم سینمایی بدهد. توجه به مخاطب‌شناسی نیز بسیار مهم است و همراستا با همان ویژگی‌های بومی‌سازی است که شما اشاره کردید.

چه مؤلفه‌هایی را باید در نظر بگیریم که اثری جذاب با بهره‌گیری از کتاب، ادبیات، تاریخ کهن و فرهنگ بومی ما خلق شود؟ 
در درجه اول کلمه «جذاب» در پرسش شما فقط به مرحله نگارش فیلمنامه منحصر نمی‌شود و بحثی مربوط به اجرا و تولید است و به عوامل گوناگونی بستگی دارد که اغلب آنها از کنترل نویسنده بیرون است. با این‌حال شاید بتوان گفت علت اصلی این است که بیشتر رمان‌های ایرانی جدید از الگوهای بیان و روایت سینمایی فاصله دارند؛ منظورم این است که کنش‌ها یا خیلی کم است یا خیلی زیاد. توازن به سمت ماجرا یا شخصیت می‌رود و از تعادل مطلوب که لازمه داستان‌گویی متعارف سینمایی است، فاصله دارد. در واقع شخصیت‌ها در میانه فعال‌بودن و منفعل‌بودن ـــ که دو الگوی متمایز در فیلم‌های سینمایی‌اند ـــ گیر کرده‌اند و گفت‌وگوها بیش از آن‌که فشرده و موجز و دراماتیک باشد، توصیفی و حتی گاهی تجویزی‌ است.سرعت روایتگری‌ همپا وهمخوان باسرعت روایت سینمایی نیست. در نتیجه بیشتر رمان‌های ایرانی دربرگردان سینمایی یا به فیلمی کوتاه تبدیل می‌شود یا به فیلمی طولانی. البته بحث استنادهای معتبر و دیدگاه‌ها هم درمیان است که خود مقوله دیگری است. 
 
یعنی تفاوت دیدگاه درخصوص رویدادهای تاریخی وجود دارد؟
بله، دقیقا. این تفاوت‌ها باعث می‌شود که فیلم برای عموم مخاطبان سندیت یکسان یا همسان نداشته باشد و به همین‌دلیل آن «جذابیت» مورد نظر کاهش می‌یابد یا از میان می‌رود. 

فکر می‌کنید چقدر رابطه سینما و کتاب به قهرمان‌پروری در سینما می‌تواند کمک کند، چون یکی از کارهای اصلی سینما معرفی حوزه‌های تمدنی است که گاهی مانند سریال «تاج و تخت» یک سرزمین خیالی شکل گرفته، اما متأسفانه برای ما که اسطوره‌ و قهرمانان بسیاری در کتاب‌های ادبیات گذشته و معاصر داریم، چنین چیزی اتفاق نیفتاده است. دلیل چیست؟
صحبت کردن در این زمینه نیاز به بحثی طولانی دارد؛ ولی کوتاه بگویم ناآشنایی سینماگران و مخاطبان امروز با این اسطوره‌ها و امکان‌پذیر نبودن تصویرسازی از این اسطوره‌ها به دلایل گوناگون، یکی از دلایل است. 

مشکلات پیوند ادبیات و سینما
ظاهرا اهالی سینما کمتر رمان می‌خوانند و با تازه‌ترین رمان‌های منتشر شده آشنایی ندارند. از طرف دیگر آن‌دسته از سینماگرانی که اهل ادبیات‌اند، معمولا این آثار را با دیدگاه اقتباسی نمی‌خوانند یا این‌که خودِ این آثار (به همان دلایل گفته شده) چنین امکانی را فراهم نمی‌آورند. از سوی دیگر، برخی کارگردان‌های ما با ویژگی‌های بیانی فیلم‌های روز آشنایی ندارند و با ساده‌ترین قواعد فیلمسازی نیز بیگانه‌اند. وقتی اثر ادبی ناقص قرار باشد به اثر سینمایی ناقص‌تری تبدیل شود، چه انتظاری داریم؟... به‌نظر می‌رسد فضای مجازی و فناوری‌های جدید نقش تعیین‌کننده‌ای در این زمینه ندارد. به‌علاوه، سینما بر اقتصاد کلان استوار است. به‌رغم این گستردگی حیطه مالی، دستمزد فیلمنامه‌نویسان در مقایسه با دیگر عوامل و هزینه‌ها، اندک است. این دستمزد اندک، کفاف این را نمی‌دهد آن را با شخصی دیگر  در اینجا منظور نویسنده اثر ادبی است تقسیم کنند. کمتر تهیه‌کننده خصوصی پیدا می‌شود که راضی به پرداخت هر دو هزینه (هم به نویسنده و هم به فیلمنامه‌نویس) باشد.