از فردریک تا بازگشت به خان نخست

نمایش‌های صحنه‌ای 
۱. فردریک: نمایش فردریک نوشته ایمانوئل اشمیت و کار حمیدرضا نعیمی درباره تئاتر و به شیوه پسامدرن است که در آن زندگی یک بازیگر قرن نوزدهم فرانسه در مواجهه جمهوری خواهان و سلطنت طلبان مطرح می‌شود، با این پرسش که آیا یک بازیگر می‌تواند تا ابد یک نفر را دوست داشته باشد؟ یعنی سیاست و عشق دو اتفاق بزرگند تا این نمایش سرانجام یابد.

حمیدرضا نعیمی بار‌ها گونه‌های متفاوت نمایشی را تجربه کرده و این بار در فردریک دارد نمایش کمدی تراژیکی را کار می‌کند که باز هم یک تجربه متفاوت است و این پسامدرن شدن آن و مواجهه سیاسی از وجوه تازه‌تر کارش به شمار خواهد آمد.

در این اثر نمایشی سعید معروف‌پور به عنوان طراح صحنه، توانسته با سازه‌های بزرگ که دو تا موازی و یکی به نسبت اریب و متقاطع در میان صحنه و تغییرات نوری تمامی صحنه‌ها را نمایان سازد. این خود گستره معنایی را به شکل عینی تری برای محاطبان ترجمان خواهد کرد. مژگان عیوضی به عنوان طراح لباس، به دنبال تنوع در ارائه لباسهایش که اکثر بازیگران بنابر تغییرات لحظه ای، لباس‌های متفاوتی را بر تن میکنند و هم در ارائه نمایش‌های ارائه شده موثر باشند و هم در القای ریتم تاثیرگذار باشد و این گونه طراحی لباس مفهوم حقیقی و کاربردی خود را برای تماشاگران اثبات نماید. محسن گودرزی به عنوان طراح حرکت، بر آن است که به دنبال طراحی مدرن باشد که هم ارائه دهنده فضای پسامدرن باشد و هم بتواند در ایجاد صریاهنگ و رفع کسالت احتمالی تماشاگران بکوشد و البته که رقصندگان نیز توانمند و با حوصله از پس این مهم برمی آیند. بهاره اسدی به عنوان طراح گریم، کار سخت و سنگینی را انجام داده و همه صورت‌ها را بدون استثنا در کالبد جدیدی معرف تماشاگران کرده که بتوانند حضور پررنگ و بازی متفاوتی را با بهره مندی از طراحی درست گریم ارائه گردانند و این مهم حتی برای رقصندگان پیر نیز به دنبال بیان لحظات طنز و کمیک ارائه شده و دیگران نیز واقعیت محیطی خود را در دل اجرا به همراه دارند و زشت و زیبای حضورشان از طریق همین گریم‌ها تا حد زیادی نمایان خواهد شد. رضا خضرایی شاد به عنوان طراح نور، توانسته هم در تغییرات صحنه حصور داشته باشد و هم تنوع دیداری را رقم بزند و هم بر رنگ‌ها و تنوع ریتمیک نیز اشاره و دلالت پر رنگی داشته باشد و در کل نور هم پیوست کامل کننده‌ای برای القای یک اجرای فوق العاده است.

آهنگسازی «فردریک» نیز بر عهده بهزاد عبدی است که همانند همیشه خلاق و بانفوذ در لایه‌های پنهان و اطکار اجرا موسیقی اش را می‌نوازد و گاهی این موسیقی در خدمت حرکات است و گاهی نیز آمیخته به آواز‌های اپرایی و کلاسیک اجرا می‌شود و گاهی نیز شکل مستقل و موثری دارد که باید پیش‌برنده نمایش و موقعیت‌های نمایشی باشد.

در نمایشکمدی تراژیک فردریک، حمیدرضا نعیمی مابین تیپ_شخصیت بازیگران را هدایت کرده اند. به ویژه نقش فردریک که خود نعیمی به راستی از پس این نقش برآمده و توانسته در موقعیت‌های مختلف هم نمایش‌های رمانتیک قرن ۱۹ فرانسه را تداعی کنند و هم اینکه خود به عنوان یک بازیگر از پس رفع گرفتاری‌ها برآمده و دیگران را در دل این موقعیت‌ها به چالش کشانده است چنانچه پلیس امنیت، مدیر تئاتر بلوار پاریس، بازرس اداره تئاتر و وزیر کشور در این دید و بازدید‌ها به راحتی توسط فردریک دور زده می‌شوند و، اما در بار آخر، این وزیر کشور است که با طرح پرسش ذهنیت فردریک را بهم میزند و او را گرفتار معمایی عاشقانه میسازد. بهناز نازی در نقش مادام ژرژ، کتانه افشاری در نقس همسر فردریک، امیر کربلایی زاده در نقش مدیر صحنه و بازیگر، کامبیز امینی در نقش مدیر تئاتر نه تنها کم نمی‌گذارند که به درستی نقشهایشان را دریافت کرده و در خطوط درست بازی‌های برجسته‌ای را در یک کمدی زیبا و لحظات رمانتیک و واقعی ارائه می‌کنند. 

کارگردانی یعنی تهیه و تدارک و دوم کار عملی با بازیگران که به نظر می‌رسد نعیمی در هر دو زمینه فردریک را سربلندانه به خط پایان رسانیده است و یکی از مهمترین گامهایش را در زمینه کارگردانی برداشته و امروز فراتر از میزانسن‌های تثبیت شده در ایران می‌تواند میزانسن‌های بهتر، قویتر و زیباتری را در صحنه‌های نمایشی ارائه کند.

۲. هیدن: هیدن به نویسندگی ریحانه رضی و کورش شاهونه در زمینه بازیگری و طراحی صحنه و موسیقی چالش برانگیزد بود. هیدن نوعی نمایش نئو مدرن است که در اتکای با مولتی مدیا و چند رسانه‌ای شدن بر آن است خودی نشان دهد و انسان را بر مبنای ابزار‌های امروزی‌تر و در عین حال بحران‌های پیش رویش بررسی کند.
نئومدرن است، چون به تکنولوژی روز دنیا سوار است و آمده در یک وضعیت کاملا به روز شده مسائل حاد انسانی را بررسی کند.

کورش شاهونه در بستری سپید که باید لبریز از پاکی‌ها و تماشایی‌ترین رویداد‌های ناب انسانی باشد؛ گوشه‌ای از پلیدی‌های رفتاری انسان را در دل معلولیت‌های جسمانی بر ما آشکار می‌کند. این تناقض آشکار سپیدی نمایانگر چرکها، دلالتی بنیادین بر یک نگاه کاملا نوین است که خلاف آمد آن نگاه ازلی و اسطوره‌ای بر آن است که بگوید تظاهرات زشتی‌ها را نشانه‌ای دیگر در جهان ما و در مدار تکنولوژی می‌داند گه در خدمت و رفاه بشر باید باشد.

طراحی یاری بخش است که همه چیز در همه سو و حتی در پنهان‌ترین بخش‌ها نمایان شود و دوربین‌های مخفی گزارشی می‌دهند به پزشکیار اورژانس که بر این خیانت صحه نمی‌گذارد تا زن سر جایش بماند، اما مرد را با کتک کاری تنبیه اساسی می‌کند و این همان چیزی است که تا حدی التیام بخش زخم‌های روحی و روانی بر همسر نابینایش باشد که متوجه این خیانت‌ها شده، اما انگار دیگران رودربایستی دارند و نمی‌خواهند آرامش کذایی این زن بر هم ریزد و فقط هشدار‌هایی به مرد می‌دهند که دست از این زشتی‌ها بردارد.

لباس هم سیاه و سفید در نظر گرفته شده، اما حالت انتزاعی بخود می‌گیرد و نشانگر بک نشانه خاص نیست و در دل تناقضات موجود دارد رد گم‌می کند و شاید این خود مطلبی ظریف‌تر باشد که به ظاهر آدم‌ها نمی‌شود هرگز اتکا و باور کرد، چون آدم‌ها در دل ابزار‌ها بجای رفاه مندی به دنبال نابودی می‌گردند و از بستر حیاتی و انسانی خود دور شده اند و این گسست لجام گسیخته تهدید بزرگی برای همگان است.

بازی‌ها مبنای ضد رئالیستی دارد و در این فرم گرایی قرار است اغراق‌های وحشت زایی این مجادله و تراژدی را مستقر گرداند و وحشت را بر ما معلوم‌تر کند و ما با تکیه بر داده‌های غیر معمول سردر گم شویم که چرا این‌ها غیر متعارف عمل می‌کنند و سر از رفتار‌های متناقض و گاهی گنگ درمی آورند و مقصود و منظور خود را گاهی پیچیده‌تر از حد معمول نمایان می‌سازند. در عین حال از سوی دیگر، زن عواطف راستین دارد و با وفاداری اش دلالت بر تضاد‌های آشکاری می‌کند که می‌خواهد یک رابطه انسانی عاشقآنه بین او و همسرش پابرجا بماند. یعنی زن در مقام یک انسان حقیقی از دور نمای ازلی تا الدیت دارد خود را بر ما آشکار می‌کند. یعنی انسان اگر بخواهد همیشه یک شکل راستین بیشتر نخواهد داشت و هولناکی اش پیامد دور ماندن از چنین خاستگاه روشنی است.

حمید رحیمی بازیگر توانمندی است و هراسی ندارد که غیر متعارف عمل کند و در پیچیدگی رفتار‌ها گویای مطلبی منطقی باشد و توان بازیگری اش در این اجراست که شاکله نوین اش را بر ما رخ نمایی کند. ریحانه رضی نیز در نقش ژان دارد تلاش زیبایی را بر ما آشکار میکند که ضمن نابینایی اش از روشنای دل برخوردار است و با گذشتن از خطای مرد از مدار معمول پا بیرون می‌گذارد و با حسی برتر حاکم بر فضا خواهد شد. موسیقی نیز با آنکه گوشخراش خن میشد رر لحظاتی، اما عنصر فضاساز برلز القای آنچه مد نظر کارکردان بود باشد و این گونه حضورش خلاقانه می‌نمود و می‌توانست در تداوم ارتباط با کار تاثیرگذار باشد.

۳. کابوس‌های آنکه نمی‌میرد: نمایش کابوس‌های آنکه نمی‌میرد نوشته امیرحسین طاهری و کار نادر فلاح در زمینه متن، کارگردانی و بازیگری و حتی طراحی صحنه می‌توانست چنگی به دل بزند و حرفی بدای گفتن داشته باشد. متن اشاره دقیقی بر ارجحیت فرهنگ بر سیاست می‌کند و به همین خاطر دو دوره زندگی علی اکبر دهخدا را در یگ برهه حساس مورد واکاوی قرار می‌دهد. یکی فعالیت سیاسی و روزنامه نگاری او در صور اسرافیل در زمان مشروطه است گه سرانجام تلخی دارد و دوست مبارزش میرزاجهانگیرخان صور اسرافیل را از دست می‌دهد و دوم دوره نوشتن لغتنانه است و باز هم یک برهه دردناک سیاسی و حوادث پس از کودتای ۳۲ را مد نظر قرار داده و البته در اینجا نیز کشته شدن دکتر فاطمی را نشانه گرفته، اما آنچه در این رویارویی‌ها اهمیت می‌یابد همانا همان کار فرهنگی است که دوام و بقای دهخدا را به دور از جار و جنجال‌های سیاسی مورد توجه و تامل قرار می‌دهد و این همان رکن اساسی است که هم نمایشنامه طاهری و هم اجرای فلاح را برجسته می‌سازد که در دل هیاهو چگونه می‌شود راه حل بهتری را برای سامان یافتن همه چیز لحاظ کرد.

به هر روی، نمایش کابوس‌های آنکه نمیمیرد می‌تواند مخاطب را در یک پرتره چند جانبه متوجه اصالت‌های وجودی با تکیه بر فرهنگ کند که همانا می‌تواند جلوی هیاهوی سیاسی را بگیرد و انسان‌ها را در یک جامعه به نسبت آرام پیش ببرد. در این نمایش، نادر فلاح یک گروه جوان را تحت تعلیم و هدایت خود گرفته و توانسته آنچه باید را از آنان بیرون بکشد و میزانسن هایش هم تکیه بر طنز داشت و هم حالت واگویه‌های تلخی داشت که می‌توانست هر کس را منقلب گرداند. یک اثر به نسبت اکسپرسیونیستی که همه چیزش در یک فضای ثابت و در اتاق کار دهخدا اتفاق می‌افتاد و این از درایت لازم می‌آید که در بستری مشترک همه اتفاقات ناگوار کنار هم چیده شود و در اینجا طراحی رضا مهدیزاده نیز به کمک اجرا آمده بود تا همه چیز با نشانگان به هم پیوست شده معنای لازم را بیابد. برگه‌های سفید فیش برداری که در کار تحقیق و لغت بسیار کارایی دارد و در میان قفسه‌های گردآوری اطلاعات به کار بستن این برگه‌ها آنچه باید را تماشایی و در خدمت خلق چنین فضایی و پرتره با دوامی از دهخدا قرار می‌دهد. سازه‌ای سیال که این سیالیت را از بازی خشن با برگه‌ها که زیر پا ریخته می‌شود گرفته شد و این همان تصویر پر از دردی بود که زحمات یک عمر دهخدا را در بازی سیاست به چالش می‌کشید و برتری دهخدا این گونه رقم می‌خورد که با وجود این ناگواری‌ها همچنان خوشنام در فضای فرهنگی ایران جا خوش کرده است. بهزاد اقطاعی بازیگر نقش دهخدا در اجرا‌های تالار مولوی و نادر فلاح در همین نقش در اجرا‌های تالار شهرزاد توانستند خودی نشان دهند و بازیگر بودنشان را به چالش بکشند و اتفاقا هر دو نیز با کامیابی از صحنه پا به بیرون می‌گذاشتند و این همان هنر بازیگری است که در صورت به درستی ترسیم شدن می‌تواند مخاطبان را پای کار بنشاند.

۴. سیاه خال: نمایش سیاه خال نوشته و کار محسن اردشیر از نگاه اول تماشاگر را حیرت زده می‌کند، چون در شکلی تازه و باورمندی تو را در موقعیتی بی بدیل قرار می‌دهد که در نهایت از یک واقعیت غریب یک افسانه قریب می‌سازد. 

یک وجه عجیب نمایش سیاه خال که متکی بر شهود ملحوظ است همانا اشاره‌های ناب به گستره متافیزیکالی است که در پس و پیش اجرا دیده می‌شود. نمایش با اعدام مرد مبارز یا همان پدر مینا قهرمان نمایش آغاز می‌شود و تصویری که از مرگ این مرد می‌بینیم به گونه‌ای سرآغاز پیوست به جهانی دیگر است و نماد نیلوفر نیز در درازنای گذر از جهان واقع به عالم ناسوت رخ نمایی می‌کند و این خود زمینه ساز بقیه اتفاقات نابی است که هر یک بیشتر ما را غرق در عوالم دیگر خواهد ساخت. زندگی در حاشیه جنگل توام با وهم مدام آست که مینا در چنین جایی قد می‌کشد و ارتباط با عناصر طبیعت با رمزآمیزی ویژه‌تری ما را برخوردار می‌کند و این یعنی مدام پل‌هایی هست که ذهن و روان ما افزون بر اشاره‌های واقعی بیشتر متوجه یک عالم بهتر باشیم که کمتر کسی توان حضور در آن را دارد و این شایستگی می‌خواهد. ارتباط با پلنگ به گونه‌ای یادآور ارتباط با ابلیس می‌تواند باشد و بیانگر ارتباط ژرف‌تر با متافیزیکالی است که در آن ابلیس نیز به اقتضا عشق رام می‌شود و از سوی دیگر ارتباط با ماه که تصویری مدام بر صحنه است و این خود نیز به گونه‌ای تجلی یک روی دیگر زیست است که بر آن شهودی بودن ناممکن را ممکن‌تر می‌سازد و این چالش با خویشتن است که مدام بر وجوه ناپیدای او آشکارا با المان‌ها و نشانگان قابل دسترس و میسر همه چیز را به آن عوالم رمز گونه می‌کند و پیامد و گستره معنایی والاتری را پیش روی مخاطب می‌گذارد.
این دسترس شدن عالم شهود امتیاز ویژه سیاه خال است که بر زبان و بیان اجرا می‌افزاید که در واقع یک اجرای غیر متعارف و به بیان افلاطون بزرگ ما یک اثر هنری و منتزع از واقعیت را می‌بینیم که در درست‌ترین حالت ممکن هنر را برایمان بازنمایی می‌کند.

صحنه موجز است و در کمینه‌ترین شکل ممکن جنگل و روستا و عوالم واقعی و غیرواقعی در پردازش نشانگان صحنه‌ای و در ترکیب با نور‌ها پیش رویمان قرار می‌گیرد.
چند پارچه آویز سفید رنگ که آمادگی دارد در صحنه‌های محتلف با نور‌های رنگی فضا‌های متعددی را نمایان سازد و این گونه است که با کمترین ابزار بیشترین حس و حالت تجلی می‌یابد و این خود سکوی پرشی است برای پردازش تصویری و ایجاد ضرباهنگ و فضا که کلیت اجرا با قابلیت‌های تصویری نمایان شود. حالا در این بین چندین سکو و پله برای خلق صحنه‌های محتلف در آمد و شد است که برای نمونه صحنه اعدام ساخته و پرداخته شود و بعد به صحنه کابوس منجر شود و در آنجا شاهد موجودی افسانه ای، چون کابوس باشیم که ما را با آینده تلخ و شوم مینا و آدم‌های روستا آشنا می‌سازد و این درنگ بین بیداری و خواب است که المان‌های صحنه‌ای را متغیر می‌گرداند. در این فضای متغیر قرار است که ارتباط یک دختر با طبیعت پیرامونی اش واکاوی شود. او در روستا و در حاشیه جنگل زیست می‌کند و این‌ها باید شمایل کلی اثر را بسازند و افزون بر این‌ها ترس‌ها و گریز‌های است که اهالی ده از دختر و پلنگ و همچنین پیرمرد گوژپشت دارند و به نوعی تقابلی بین این‌ها می‌شود و نتیجه کشته شدن پلنگ به دست شکارچی و ترک خانه توسط میناست! این تلاطم روحی و روانی در پس دیوار‌ها و درخت‌ها یک جریان ناب روانی و شهودی را متبادر می‌سازد و باید که یک شکل جادویی حاکم بر طراحی باشد و چنین هم شده است. پارچه‌های نرم و منعطف در پذیرش رنگ‌ها و سازگاری با محیط این تلاطمات را رنگ می‌بخشند و این گونه است که نوعی عالم متافیزیکی و در واقع فضاسازی بر کلیت این اجرا ضمن استقرار نوعی طراحی کمینه گرا شکل می‌گیرد.

لباس و گریم مکمل شکل اجرایی اند و باید که تضادی بین آن‌ها باشد؛ بخشی از این تضاد در رنگ و جنس لباس مینا و دیگران هویت می‌یابد و بخشی نیز در گریم‌ها که به نوعی نشان می‌دهد انسان والا رنگ و لعاب روشن‌تری دارد و دیگران با لک و پیس حاکم بر اذهان شان چگونه است که می‌خواهند حال و روز دیگران و در واقع خودشان را تیره کنند و در این تیره‌روزیهاست که یک شوم بختی بر همگان حاکم می‌شود. شخصیت کابوس با بازی علی قاجاری هم به گونه‌ای با گریم و رفتار ترس و وهم تدریجی را بر اجرا میپذیراند.

موسیقی نیز ریشه در فرهنگ مازندران دارد و می‌تواند حال و هوای دلگرفته و گاهی عاشقانه را آشکار کند و در زیر و بم روابط نیز به دنبال احساس ترس و گریز است و از سوی دیگر وهمی که کل ماجرا‌ها را سمت و سو می‌دهد و غالب بر کلیت احساسات و عواطف است، در این رنگ‌ها و بافت‌ها برجسته می‌شود. ترانه‌ها نیز دلالت بر شکست در مبارزه و عشق می‌کنند و دلالت بر روح حماسی اثر خواهند کرد و این گونه است که نمایش می‌تواند در زوایای پنهانی راز و رمز‌هایی را القا گرداند.

یکی از زیبایی‌های گار محسن اردشیر رسیدن به میزانسن متفاوتی است که تاکنون در هیچ اجرایی چنین نبوده و این خود نیز دلیلی دارد. البته در یک اجرای تادئوش کانتور نیز شاهد چنین حرکاتی هستیم، اما در آنجا منطق و شکل اجرایی چیز دیگری است که گویا اردشیر از آن اجرا نیز بی‌خبر بوده است. مردم تحت ستم انگار زیر نظر مامور اعدامند و وقتی زنگوله را به صدا درمی‌آورد این‌ها به شکل عروسک کوکی حرکت می‌کنند و از حالت معمول بیرون می‌روند و این رفتار واقعی و کوکی شدن تناقض آشکاری است برای خروج از اراده و تبدیل به بازیچه شدن است.

اجرای اکسپرسیونیستی اردشیر آنقدر نو و تازه به نظر می‌رسد که جادبه اصلی برای دیده شدن سیاه خال می‌شود و ما را به درنگ ژرفی از مفهوم عشق مواجه می‌سازد و انسان‌های معاصر انگار که به تدریج دارند از این معنای حقیقی زیستن تهی می‌شوند و این گونه اسباب زحمت اند برای آنکه عشق را از یکدیگر سلب کنند و نتیجه روزگار تلخی است که تجربه زیستن را دردناک می‌گرداند.

۵. روزی روزگاری سمنگان: نمایش روزی روزگاری سمنگان نوشته نازنین گودرزی و محمودرضا رحیمی و کار محمودرضا رحیمی به لحاظ کارگردانی و موسیقی می‌توانست مدعی باشد و کار نوپردازانه‌ای تلقی شود. با اشاره به روند زندگی هنری محمودرضا رحیمی، او را میتوان شاگرد مکتب سمندریان دانست که مسیر نوری را نسبت به استاد خویش جستجو کرده و در این کار سرانجام داده است. رحیمی همواره در کارهایش تازگی‌هایی دارد. اما در نمایش «روزی روزگاری سمنگان» به صورت دقیق‌تر، ظریف‌تر و عامدانه‌تر به سمت تازه بودن می‌رود. این اثر در اسم، شخصیت‌پردازی و زبان اجرا متفاوت است و معانی متفاوتی را به مخاطب متبادر می‌کند. «روزی روزگاری سمنگان» نقطه عطف و سکوی پرش گروه تئاتر نیوشا است. زندگی و باور به عشق تحت هر شرایطی در زیست مردم خراسان و ادبیات آن‌ها دیده می‌شود که محمودرضا رحیمی نیز در اثر خود به آن اشاره دارد، چون خود نیز برآمده از زیست و فرهنگ خراسانی است. رحیمی خوشبختانه کار ضعیف ندارد و تمام آثار او دارای شاخصه‌ها و مولفه‌های ویژه‌ای است لنابداین این نمایش نیز در تداوم سربلندی‌های این کارگردان مورد توجه واقع می‌شود.

موسیقی همواره یکی از ارکان اساسی اجرا‌های رحیمی است، به همین دلیل موسیقی بسیار درست و به جا در این نمایش استفاده شده است.

رویکرد کارگردان در این اثر رویکردی برشتی است و در این اثر البته بیش از هرچیز احساس و موسیقی بر من غالب است. زن‌ها در این نمایش بسیار دقیق‌تر وضعیت را پیش می‌برند و احساس زنانه بر منطق اجرا نمود بیشتری دارد.

۶. از نظر سیاسی بی‌ضرر: این نمایش یکی از متفاوت‌ترین آثار ابراهیم پشت کوهی است، زیرا که او تاکنون به طور مستقل کمدی کار نکرده بود و اینک از نظر سیاسی بی ضرر یک کمدی انتقادی و اجتماعی است که در بیانی پسامدرن به دنبال انتقاد از فساد فراگیری است که صاحبان اقتصاد دچارش شده اند و این خود نظم زندگی شخصی آنان را تحت الشعاع خود قرار داده است؛ بنابراین متن انتقادی و میزانسن متفاوت و جذاب پشتکوهی این اثر را تبدیل به نمونه برجسته‌ای می‌سازد که مخاطب در آن ضمن خندیدن متوجه نکات بارزی می‌شود که هدف از ارائه یک کمدی درست هم ارائه چنین نکات بارزی است.

همچنین بازی در این نمایش از مصداق‌های قابل توجه برای ارائه یک اثر نمایشی است. در نمایش از نظر سیاسی بی‌ضرر ضرر وحید آقاپور تقش قاتل حرفه‌ای را بازی می‌کرد و به زیبایی می‌توانست نسبت‌های دقیقی بین یک قاتل و فضای کمدی ایجاد کند که همه چیز خنده دار به نظر آید و این همان روال درستی است که در نمایش دیده می‌شود. اتابک نادری دو نقش متفاوت را بازی می‌کند و هر کدام را هم با تعویض بجای گریم و مدل بازی متفاوت ارائه می‌کند. گاتا عابدی که بازیگر جوانی است و در کار‌های پشتگوهی تیز مطرح شده، این بار هم یکی از متفاوت‌ترین بازی هایش را ارائه می‌کند. او هم تقش یک دختر جیب بر را بازی می‌کند که اتفاقا در یک خانواده بزرگ اختلاسگر رشد کرده و این کار جزئی از آن پیشینه به شمار می‌آید که لحن کمدی آن را زبباتر می‌گرداند و مرضیه صدرایی نیز در این نمایش چند نقش را به شکل کاریکاتور ارائه می‌کرد و ارائه این نقش‌ها نیازمند انرژی بالایی بوده که این بازیگر با توانایی چشمگیری آن را ارائه کرده است.

۷. شکافتن کام ماهی: نمایش «شکافتن کام ماهی» نوشته بابک پرهام و کار سمن قناد، با بازی سمن قناد و حسین جاهد در اجرا و متن اثر ارزشمندی است به‌واسطه اینکه مسئله فراگیر طلاق را بیان می‌کند به خصوص در جامعه امروز که دچار بحران فرهنگی و اقتصادی است، این موضوع جزو دغدغه‌های اصلی به‌حساب می‌آید. از این جنبه نمایش موفق است؛ اما به نظر من کار کامل نیست؛ چون متن کامل نیست.

اجرا قدرت این را دارد که اکثر مخاطبان را پای اثر بنشاند به دلیل هماهنگی بین میزانسن‌های پی‌درپی و تودرتو و درعین‌حال ایجاد ریتم مناسب. هماهنگی و ریتم اصل اساسی برای دیده شدن یک اثر نمایشی است که از این منظر کار بسیار موفق است. اگر تماشاگری هم نمایش را نپسندید به دلایل سلیقه‌ای است. یکی دیگر از دلایلی که نمایش را به سمت یک اثر موفق می‌برد این است که میزانسن‌های خلاقانه در نمایش وجود دارد که مرز بین خیال و واقعیت را می‌سازد. دیگر عوامل موفقیت کار وجود وجه کمیک و طنز در حین وجه دراماتیک در اثر است. این درهم‌تنیدگی وجه کمیک و دراماتیک زبان نمایش را خوشایند می‌سازد. همچنین صحنه‌هایی که در آن درگیری فیزیکی وجود دارد بسیار باورپذیر ازکاردرآمده و بازی‌های بازیگران در صحنه‌های جابه‌جایی‌های بین خیال و واقعیت بسیار خوب تصویر شده. طراحی صحنه، طراحی لباس، طراحی گریم و طراحی نور نیز به زیبایی کار می‌افزاید. این نشان از حساسیت کارگردان نسبت به‌تمامی عناصر است که نمی‌خواهد هیچ موردی در کار کم نباشد و همه چیز به‌صورت درست اجرا شود. این نشان می‌دهد با یک کار حرفه‌ای مواجه هستیم.

برگزیده عروسکی

مثلث: مَثلِث کاری عروسکی نوشته فواد زیدانلویی، فیس یساقی و محمدجواد مهدیان و با طراحی و کار قیس یساقی یکی از نمونه‌های بارز این نوع نمایش در کشورمان است. مثلث بر وزن مکبث و هملت برآمده از سه نمایشنامه مکبث، هملت و اتللو است و این آمیزش سه گانه پیامد سه فکر خلاق و جوان (یساقی، مهدیان و زیدانلویی) است که بر آن شده اند روایت پسامدرنی را در قالب یک نمایش کوتاه عروسکی نمایان سازند.

نمایش در یک وضعیت مینی مالیستی خود را مقید به یک روایت کلان نمی‌کند بلکه در برهم ریختگی همه چیز، ایده‌ها مسیر دیگری را برای ایجاد یک اثر مستقل می‌گذرانند. این مسیر که یک هجویه، شوخی و نقیضه نماست، این وضعیت را پارودیک می‌گرداند.

نمایش مسیر اجرا یا تالیف اثر را رخ نمایی می‌کند و بازیگران به ظاهر در آغاز نمایش، بر سر ساخت عروسک‌ها با همدیگر چالشی دارند و این چالش به روی میز بازی می‌رود و کار به شیوه تاب تیبل (رو میزی) اجرا می‌شود. در تاریکی صحنه یگباره جهان نمایش با همان بحث سر کوچک یا عروسک روی میز کوچکی آغاز می‌شود و سپس در آن عروسک‌هایی که به شکل مُثلَث درآمده اند و به قاعده از کُره نسبتا کوچک یا بزرگ بجای سرهایشان به کار رفته و مساله همین جاست که آدم اصلی نمایش سر کوچک دارد و شاید این خود نشانه آی برای پادشاه نشدن باشد، چون پادشاهان اغلب سر بزرگ داشته اند. همین بحث در واقع بر سر تُصاحب قدرت در جهان این نمایش است. البته در این نمایش عروسکی بحث به ورطه هجو و سخره گرفته شده و همه بر سر چیز بی مقداری، چون سردر توالت مرکزی جنگ و دعوا دارند و این همان نکته باریک‌تر از مویی است که هم محتوا را تازه جلوه می‌دهد و هم نسبت درستی با ساختار مینی مالیستی نمایش برقرار می‌کند. انگار همه چیز باید کوچک و جزئی نگر به نظر آید و در شتاب و تندی ما. را دچار شگفتی سازد. بخشی دیگر از شیوه خلاقه اثر در صداسازی هاست که در آن تیپ‌های متعدد ارائه می‌شود و ما را در یک وضعیت کمدی قرار می‌دهند که در واقع شکل واژگون چند تراژدی ویلیام شکسپیر است و این همان درازاندیشی مینی مال است که در کمترین حجم ممکن محتوای بزرگتری را در خود پنهان می‌کند که در نهایت فتح جایی پر از گنداب است؛ این همان واقعیت تلخ و دردناکی است که دنیا را ساخته و این همه رنج ریشه در چنین خاستگاهی دارد که باید قدرت را محدود کرد و در توزیع آن بین تمام مردمان کوشید، تا رویای استقرار عدالت و آزادی نسبی در جهان را محقق ساخت وگرنه هر جامعه‌ای غیر از این رو به افول و زوال خواهد بود.

نمایش مُثلِث فراتر از بیان محتوا مطلوب خود را در شکل و ساختار می‌یابد و روایت چند گانه و در هم تنیده‌ای را می‌بافد که در آن همه خرده روایت‌ها بانی ایجاد ر‌وآیتی سر راست و مستقل خواهد شد که در آن همه چیز حکم بینامتنیت را دارد و همه چیز در این بازی دگرگون می‌شوند و شکل تازه به خود می‌گیرند و همین لحظه لحظه اش را شگفتی ساز می‌کند. ما نیز در این گرداب نمی‌دانیم چه سرنوشتی وارد این مَثلِث بیچاره که همانند مکبث باید شبانه شاه را بنابر دسیسه همسرش بکشد. او همچنین همچون هملت در خیال با روح پدرش در ارتباط است که خیانتی در جریان است و پادشاه امروز پیچ پدر را در زمان سوارکاری شل کرده تا از اسب سقوط کند و بمیرد و همانند اتللو با دیدن ملحفه همسر در کنار پادشاه می‌پندارد که همسر خیانت پیشه در انتظار مرگ اوست و پادشآه را تحریک به این کار کرده است. این مَثلِث بیچاره همسرش را خفه می‌کند و می‌ماند در موقعیتی که در آن، هیچ بازی برد بردی به چشم نمی‌آید! زیراکه قدرت در مسیر خودخواهانه و خودمداری با هیچ درنگ اصولی و قابل درکی مواجه نخواهد شد و این همان نکته نایی است که برد اساسی را دچار نمایش مَثلِث می‌گند‌که پیشروتر از تئاتر عروسکی ایران یک نمونه قابل تامل به شمار آید و این خلاقیت ویژه‌ای است که تئاتر ما برای پیشرفت و جهانی شدن شدیدا به آن نیازمند است.

برگزیده کودک و نوجوان

درگوشی: نمایش درگوشی نوشته و کار نرگس اصغری اقتباسی از داستان مربای شیرین هوشنگ مرادی کرمانی است که این قابلیت برای دیگر متون این نویسنده ایرانی وجود دارد تا اینکه تبدیل به یک اثر نمایشی شود و با تغیرات اساسی باید از روایت داستانی به روایت نمایشی مبدل گردد.

پرداختن به مساله شناخت قانون و قانونمداری را یک راه گریز از عقب ماندگی‌های رایج است که باید زمینه آموزش آن در همین تئاتر و از سنین نوجوانی که همراه با بلوغ فکری و جنسی این نوع مخاطبان است آغاز شود و نمایش درگوشی با یک داستان ساده که در شیشه مربایی باز نمی‌شود گستره شناخت از قانون مصرف کالا‌ها را در بوته نقد اجتماعی قرار می‌دهد و بر خلاف نسل‌های گذشته نوجوان آن روزی بر آن است که بجای تحویل دادن شیشه مربا تا مدارج بالاتر این قضیه را پیگیری کند و این خود سرآغازی برای شناخت همگانی از رودررویی قانونی با مسائل خواهد شد.

نرگس اصغری در اجرا به ناچار تن به تالار قاب عکسی داده در حالیکه این اجرای تعاملی در یک جعبه سیاه یا بلک باکس بهتر جواب می‌دهد. در این اجرا که همه چیز متکی به رابطه فکری گروه بازیگران با تماشاگران است، پرداختن و شکستن دیوار چهارم در تعامل بیشتر با مخاطبان صورت می‌گرفت که تالار قاب عکسی مبنایی بر بودن دیوار چهارم است. از سوی دیگر اصغری توانسته با لباس‌های فرم تاکید بر انجام کنش گروهی و همسان کند و با بالاپوش زرد رنگ بنابر نشانگان چراغ راهنمایی، رنگ زرد نشانه توقف پیش از حرکت و ایستادن است و در عین حال هشداری برای حضور گرم نسبت به قضایای موجود در اجتماع است.

همچنین حضور بازیگران برای ارائه تصاویر و ترکیب بندی‌های لازم و ضروری یک امتیاز برجسته برای اجرا است که به دور از طراحی‌های کلیشه‌ای می‌تواند بستر مناسب تری را برای ارائه یک اجرای خلاق فراهم سازد. چنانچه در نمایش درگوشی در ترکیب بازیگران با کمترین ابزار‌ها و چیدمان‌ها تصاویر روشنی از مکان‌هایی همچون کارخانه، فروشگاه، مدرسه و آپارتمان را ایجاد می‌نند.

نمایش خیابانی

بازگشت به خان نخست: داریوش نصیری که از فعالان خلاق تئاتر خیابانی است در سال ۱۴۰۲ توانست با اجرای بازگشت به خان نخست یکی دیگر از نمایش‌های در خور تامل را پیش روی مخاطبان در حال گذر خیابان قرار دهد و آنان را متوجه یک امر اساسی همچون رعایت قوانین راهنمایی و رانندگی گند و زیباتر اینکه با رعایت این قوانین انگار همه ارکان زندگی از آن بدو خلقت تا امروز تحت الشعاع اصول اخلاقی قرار می‌گیرد و انسان به راستی از پس یک زندگی یی دردسر برخواهد آمد. ۵۰ هنرمند جوان و دانشجو توانستند در میزانسن گسترده و چند جانبه نصیری مفهوم جذب مخاطب زودگذر را به تماشا درآورند و در این بین بازی‌ها از حالت فردی و خود محورانه بیرون آمده و همه چیز جمعی جلوه میگند و ما در برابر من به دنبال ارائه یک جامعه سالم‌تر تکاپو خواهد کرد.