دوراهی قصاص یا بخشش

خانه‌ای در خیابان چهل و یکم که اولین فیلم سینمایی تان است را در چند سالگی ساختید؟

45 سالگی.

دیر نیست؟

چرا، من خیلی دیر شروع کردم.

بنابراین یک فیلم اولی پیشکسوت محسوب می‌شوید!

(می‌خندد) بله، سعید ملکان ـ از تهیه‌کننده‌های سینما ـ به شوخی می‌گفت این باید فیلم آخرت باشد، نه فیلم اولت! دلیل این ورود دیرهنگام به عرصه کارگردانی، سال‌ها فعالیت در حیطه دستیاری کارگردانی و تدوین بود. وقتی شما کار دستیاری می‌کنید، یک حاشیه امنی دارید و فکر می‌کنید می‌توانید پشت کارگردان قایم شوید، او باید جوابگو باشد و شما فقط اجرا می‌کنید. دیگر خبری از این روزهای پرسش و پاسخ و نقد فیلم و کارگردان نبود. همیشه وقتی این وضعیت را درباره کارگردان‌های دیگر می‌دیدم، می‌گفتم اوه! چه روزهای وحشتناکی است؛ این که یک جایی بعد از فیلمبرداری به نام جواب دادن وجود دارد. اما بجز این حرف که بیشتر جنبه شوخی دارد، دستیاری کارگردان همیشه برایم جذاب بود و شغلی بود که آن را دوست داشتم. فکر می‌کردم، هروقت زمانش برسد فیلم خودم را می‌سازم. ولع فیلمسازی نداشتم. ضمن این‌که مشغول کار تدوین هم بودم که به نوعی، خلاقیت در آن وجود دارد. این‌که با کنار هم قرار دادن پازل ها، سروشکلی دوباره به فیلم بدهی، لذتبخش است. اما موافق این نیستم که همه دستیاران کارگردان به روش من عمل کنند. آنها اگر علاقه‌مند فیلمسازی باشند، باید خیلی سریع‌تر از من برای کارگردانی اقدام کنند و در سنی پایین‌تر فیلم بسازند، چون در غیراین‌صورت مثل هندوانه‌ای دربسته می‌شوید که انتظارها از شما خیلی بالا می‌رود. درباره خود من همه انتظار داشتند، یک شاهکار بسازم. درصورتی که خودم فیلم را براساس روحیاتم در این سن و سال ساختم و می‌دانم که باید پله پله حرکت کنم.

از دستیاران کارگردان، فیلمساز بهتری بیرون می‌آید یا از میان کارگردان‌های فیلم کوتاه؟

فکر می‌کنم کارگردان‌های فیلم کوتاه جسارت بیشتری دارند، اما کسانی که کار دستیاری می‌کنند، چون وضعیت محیط حرفه‌ای را از نزدیک دیده اند و لمس کرده‌اند، دچار وسواس و احتیاط بیشتری می‌شوند و به خاطر بک‌گراند کاری، ترس ساخت فیلم بد و قضاوت توسط همکارانشان را دارند. البته معتقدم کارگردانان فیلم کوتاه برای ورود به فیلمسازی، حداقل یک کار را کنار یک فیلمساز، دستیاری کنند تا با مدیریت صحنه و فضای روانی یک محیط حرفه‌ای آشنا شوند.

احیانا ایده اولیه و طرح خانه‌ای در خیابان چهل و یکم، موقع تدوین فیلم دهلیز (بهروز شعیبی) که آن هم درباره قصاص و بخشش بود، به ذهنتان نرسید؟

نه، ربطی به دهلیز ندارد و فیلم من اصلا درارتباط با قصاص نیست. برای من رابطه بعد از اتفاق مهم است.

البته پایه اولیه و محرک قصه، قتل و بحث قصاص است.

بله، کاری که ابتدا شخصیت مادر انجام می‌دهد، در ارتباط با قصاص و بخشش است، اما بیشتر انتخاب‌های کاراکترها برایم مساله بود. ضمن این‌که طرح این فیلم زمانی به ذهنم رسید که از طریق یکی از دوستانم ماجرایی واقعی و مشابه این قصه را شنیدم. بیشتر موقعیت مادری که بین یک دوراهی قرار می‌گیرد، در آن اتفاق برایم جذاب بود.

روندی که قصه فیلم شما درارتباط با قصاص و بخشش طی می‌کند و آن مواجهه و گفتمان بین طرفین دعوا، می‌تواند پیشنهادی برای اتفاقات واقعی جامعه در این خصوص باشد؟

بله، شاید بشود به طور غیرمستقیم از آن به عنوان پیشنهاد یاد کرد. من در این فیلم سعی کردم از تنش‌ها دوری و به شکل دیگری به این ماجرا نگاه کنم. خدای ناکرده اگر بیننده‌ای در این موقعیت است، می‌تواند مثل این آدم‌های قصه من هم رفتار کند. مدینه فاضله من در برخی سکانس‌های فیلم اینهاست. این طوری نبود که بگویم من دارم فقط یک فیلمی را مبتنی بر جذابیت‌های بصری می‌سازم که تماشاگر بیاید، ببیند و از سینما بیرون برود. می‌خواستم یک درام تعقلی بسازم که بیننده‌های درگیر اتفاقات مختلف ـ نه صرفا قتل ـ با اثر همذات‌پنداری کنند.

دلیل این‌که عامدانه از رفتن به سمت برخی احساسات پرهیز کرده‌اید، چیست؟ درحالی که جنس اتفاق می‌طلبد در برخی سکانس ها، شخصیت‌ها اکت و احساس پررنگ‌تری داشته باشند.

در این فیلم مدنظرمان بود که از احساسات غلیظ و خشونت دوری کنیم. قصد ساخت یک درام احساسی را نداشتم، برای همین ما 40 روز بعد از اتفاق را نشان می‌دهیم. این خانواده به اندازه کافی در آن روزها، مشکلات و تلخی‌های اولیه را گذرانده‌اند و به یک آرامش نسبی رسیده‌اند. ما حتی با روش‌هایی مثل نماهای ضدنور و فاصله گرفتن از دعواها و خشونت‌های فیلم، سعی کردیم اثر را به سمت درامی تعقلی ببریم. البته می‌دانم بیننده ما به سینمای احساسی عادت کرده است، بنابراین می‌خواهم در فیلم بعدی این مساله را بیشتر رعایت کنم.

فیلم شما فضایی کلاسیک دارد و دست‌کم در چارچوب، قصه ساده و سرراستی را تعریف می‌کند. اما درعین حال چشمه‌هایی از روایت مدرن و مبتنی بر خرده پیرنگ هم در آن دیده می‌شود، مثل حذف همان 40 روز اول بعد از حادثه و پایانِ باز. این دو فضا قابل جمع است؟

با قاطعیت می‌گویم که پایان فیلم من باز نیست.

البته ظاهرا پایانِ بازی دارد و قطعیت آن، استنباطی است.

بله، چون تصمیم سعید (پسر مقتول) ممکن است در زمان فعلی اتفاق نیفتد و زمان ببرد. ضمن این‌که اگر من الان می‌خواستم این بچه را در بغل عمو قرار دهم، یک کار ملودرام احساسی و سطحی انجام داده‌ام. اتفاقا پایان فیلم در امتداد روند کلاسیک قصه است. این‌که دوربین فیلم در پایان از خانه بیرون می‌آید، برای این است که اجازه دهیم شخصیت‌های فیلم بیشتر فکر کنند. کل قصه هم همین روند را دارد و سرراست جلو می‌رود. باز هم انتخاب این روش کلاسیک، به روحیات و سن و سالم برمی‌گردد، شاید اگر این فیلم را در سنی پایین تر ساخته بودم، جسارت بیشتری در روایت به خرج می‌دادم. اما آدم در میانسالی منطقی تر فکر می‌کند و سکون بیشتری دارد.

درباره قربانی

عکس پروفایل تلگرام حمیدرضا قربانی، شباهت چندانی با تصویر امروزی او ندارد و بسیار جوان‌تر از الان به نظر می‌رسد. وقتی کنجکاوانه از او درباره این عکس پرسیدم، خندید و گفت: این عکس متعلق به روزهای فیلمبرداری درباره الی است که آنجا دستیار اول کارگردان و برنامه ریز بودم. همان طور که فیلمسازی ام را دیر شروع کردم، درباره تغییر ظاهری خودم هم محتاط هستم. معمولا سعی می‌کنم هرچیزی را به همان شکل اولش حفظ کنم. دوستان می‌گویند هشت سال از درباره الی گذشت، چرا تو عکس پروفایلت را عوض نمی‌کنی؟ من هم می‌گویم برداشتن و تغییر این عکس هم به اندازه تاخیر در فیلمسازی، برایم سخت است.

علی رستگار